Полный курс актерского мастерства. Работа актера над собой - Виктор Монюков

Несколько отдельных замечаний, связанных с нашей предыдущей темой обсуждения РИТМА.

О некоторых практических советах в плане выявления высоких ритмов. Давайте обратимся к любому смежному искусству, где мы имеем дело с ритмом, скажем, к музыке, к архитектуре.

Что бросается в глаза? Мы после последнего занятия, продолжая обсуждение, заговорили о ритмах в архитектуре, и мне пришел на ум такой пример.

Собор Василия Блаженного, памятник архитектуры. Невероятная разнообразная контрастность соединена в единое архитектурное единение. Но в ритме создается страшная пестрота, контрастность и неповторимость ни одной из семи церквушек. Ни одного симметричного архитектурного сооружения, и там высокий ритм создает такую пестроту и неповторимость, а ни одной линии, ни краски, ни сочетания линии одинаковой.

А рядом с этим совсем другое архитектурное или скульптурное произведение: проекты памятников космонавтам. Там парабола единая. Возвышающаяся кривая… Она увенчана чем или нет? Может опираться на что или нет? Но сама линия такая, и вы говорите: какой здесь возможен ритм? И вы говорите, что в самом ее стремлении такой темперамент.

А что роднит оба эти архитектурных явления? Динамика, а конкретнее, я думаю, соединение в едином огромного диапазона: в одном явлении соединяются контрастность и огромный диапазон, ибо вас волнует ритм, эта парабола.

Вы мыслите как начало и конец, а они сходятся в бесконечности этого диапазона, и чем точнее здесь это устремление от финиша к старту, тем больше ощущается ритм.

И давайте скажем так: если сцена напряженного ритма, то все, что в ней есть, начиная от самой логики поведения в смысле неожиданностей ее поворотов и кончая внешними техническими моментами, как голосоведение, должно быть контрастным и должно нестись куда-то вниз от быстрых темпов и кончаться почти полным замиранием. Тогда все моменты – и внешне-технические, и внутренние в смысле построения логики – должны упираться в закон диапазона и закон контрастности.

Посмотрим на простых примерах. Очередь на такси, человек двадцать. И вы можете, отойдя в сторону, сказать: «Вот этому более спешно надо ехать, а этому можно подождать. Этот живет в невероятно высоком ритме, а этот – в более», – хотя все люди молчат.

Через что вы это почувствовали? Через логику поведения. Один человек смотрит, идет ли машина, сказал что-то соседу, потом поглядел на крышу дома, потом стал ходить – «Черт знает что! Никогда так плохо не было. Когда же придет такси?»

Один может не двигаться и сделает только одно движение, но вы подумаете: «Вот этот ждет».

Или человек начал завязывать ботинок. Его отвлекают вопросом, он: «Что? Сейчас завяжу и приду». А другой при том же вопросе замрет, и руки остановятся на середине действия. Действие осталось неоконченным, а человек уже зажил новым. Значит, мы имеем дело с каким-то сочетанием каких-то контрастных переходов. <…>

Проверьте через драматургию. Попробуйте, если вы имеете дело с актером, который должен говорить шекспировский монолог, сказать ему, переполненному любыми страстями: «Говори не больше терции, не заскакивай за терцию», – у него ничего не выйдет. Он будет вянуть, и с ним завянут его ощущения. <…>

Форма выявления высоких ритмов – непременная контрастность, и если говорить о технике, которая должна быть воспитана у актера, то чрезвычайно важно заставить его уметь «ходить голосом» по огромному диапазону, уметь использовать его максимальные верхи, и с самого верха бросаться в самый низ звука.

Это техника, но техника, через которую можно выявить моменты огромного напряжения, потому что… проходит ритм через то, что может зритель видеть и слышать.

Вообще во всем, что в нашем искусстве, нужен поворот. Внутренняя тактика.

Если представить в зрительном зале человека слепого, но с великолепным слухом, он будет слышать и воспринимать; если представить себе глухого, но нормально зрячего, он будет видеть и все поймет, – а вот если представить человека, который и не видит, и не слышит, то для него не существует нашего искусства.

Стало быть, мы, режиссеры, должны создавать большой мир – сложнейшие психологические переливы, и должны думать, как воссоздать в актере, в пьесе это внутреннее, как строить видовую и слышимую сторону.

Мы часто грешим тем, что полагаем, будто нам – и зрителям, и актерам – настолько все ясно, что как только это начнет делаться, все будет ясно всем.

Композитор слышит музыку, но пока он не напишет все это кругленькими и длинненькими с хвостиками нотами, а другие люди не переведут их на конкретность звучания своих деревянных или металлических инструментов, до зрителя это не доходит.

И когда мы говорим об актере, мы должны выразить то, что хотим, поэтому и видимая, и слышимая стороны спектакля должны быть на большой высоте.

Мы говорим – контрастность, ритм, диапазон речевой. Без выразительности содержание не будет доходчиво.

Вот несколько практических советов, через какие средства оно выявляется: контрастная смена красок, конечно, возникающая из логики, где каждое внешнее появление соответствует какому-то внутреннему посылу.

Теперь несколько слов о принципе распределения ролей.

Рецептов тут никаких нет, и режиссер, хорошо знающий свою труппу и знающий актерскую индивидуальность и потенциальные возможности актеров, ошибки для себя не допустит.

И все-таки есть один принцип, которого нужно придерживаться при распределении ролей, чтобы избегать ошибок, потому что мы часто, хотим этого или не хотим, возвращаемся к типажному принципу распределения.

Например, в пьесе записано: «Парторг, 40 лет…» «Ага, это Боголюбов, как было в МХАТе».