Миражи советского. Очерки современного кино - Антон Долин

Иногда нам везло — например, с рабочей лабораторией Хомюк. Мы исследовали немало институтов атомной энергетики, и бывало, что встречали что-то невероятное — поверить было невозможно, что это подлинные интерьеры, а не придуманные какими-то халтурщиками. А потом просто однажды нашли то, что нужно. Бывало, что вдохновение приходило внезапно. Ты заходишь в какое-то здание и сразу чувствуешь: идеально. И наоборот, реальные интерьеры казались фальшивыми, неправдоподобными.

Возможно, труднее всего было с лагерем ликвидаторов. Казалось бы, надо просто разбить кучу палаток, выстроить их в ряд. Ничего подобного! Молодые ребята приезжали туда надолго, иногда на несколько месяцев, там они скучали, курили, не подозревали о масштабах реальной опасности — всё это необходимо было передать. Верьте или нет, но мы обустроили каждую палатку не только снаружи, но и внутри, хотя на экран это не попало. У нас было около сотни таких палаток. И каждую мы оформляли после долгих разговоров с ликвидаторами. Иногда на это уходили недели. Один армейский туалет, в точности повторявший туалеты времен Афганской войны, чего стоил! Забавно, как самым сложным оказывается на поверку то, что казалось простейшим. Но ты инстинктивно знаешь: именно здесь нельзя позволить себе быть неточным.

Иногда по вашим словам кажется, что у вас были неограниченные ресурсы времени и денег для создания декораций к «Чернобылю».

Конечно, это не так. Наоборот, в работе я вполне прагматичен. Тем более что начинал в сравнительно малобюджетных, но при этом довольно амбициозных проектах. А здесь всё было наоборот — денег больше, чем мы изначально рассчитывали. Главным для меня был не масштаб, а возможность не думать, как долго декорация продержится на экране, — можно построить целый мир, потом он мелькнет в кадре на полминуты, но этого будет достаточно. Другая важная подробность: я не работал над «Чернобылем» как над сериалом — для меня с самого начала это было кино. Понятно, что я не был безумным художником с нереализуемыми идеями, но добился от авторов определенного уровня доверия — следовательно, и автономии. Мне повезло с Юханом: он много работал в рекламе, а значит, привык работать с яркими визуальными образами. Поэтому наше сотрудничество было продуктивным с самого начала. Иногда мы сами не были уверены в том, что делали, но искали выход вместе — так мы работали над квартирой Легасова, с которой и начали съемки.

При этом любое кино учит тебя искусству компромисса. Но и совместной работе, при которой ты никогда не одинок: идеи приходят со всех сторон и делают результат богаче, какими бы ни были ограничения бюджета. Некоторые придуманные нами сцены мы так и не смогли выстроить и снять. Однако довольно скоро мы все начали чувствовать, какие элементы действительно необходимы, а без каких можно обойтись. Например, мы могли бы сконструировать больше роботов для очистки крыши, но обошлись одним, и это сэкономило нам круглую сумму. Это всё вопрос планирования.

Допустим, лагерь ликвидаторов мы снимали летом, погода стояла отличная, аренда локации была дешевой, и можно было позволить себе закопаться в детали. Другие же сцены делались иначе и в более сжатые сроки. Битва с самим собой не прекращается: ты мог бы сделать еще миллион разных штук, но вынужден сказать «стоп», потому что бюджет и график этого требуют.

Полагаю, помогла и лояльность продюсеров из НВО и «Sister ictures»: они прониклись значительностью проекта и нас не торопили. Это позволило нам создать нечто уникальное — разумеется, именно всем нам, а не только мне. Если нам был нужен танк или броневик, мы просто конструировали танк или броневик. С другой стороны, во многих случаях Юхан позволял себе быть минималистом: порой надо перегрузить кадр деталями именно для того, чтобы затем убрать их из поля зрения, он это хорошо понимал. Помните встречу Хомюк с Легасовым и Щербиной в «Полесье»? Просто темнота, стол, карта на столе — и больше ничего. Отдельная ценность «Чернобыля» в том, что все серии снимал один оператор Якоб Ире и мы познакомились с ним задолго до начала съемок, он был вовлечен в каждое обсуждение. Это бесконечно важно.

Можете ли вы сказать, что за время работы над «Чернобылем» вы исследовали мир бывшего СССР как абсолютно особенный, уникальный, инопланетный — или вы постепенно открывали для себя его родство с Европой или Америкой, что делало сериал настолько универсальным?

Думаю, не так уж много этих самых различий. Лично я никогда не ощущал Россию или СССР как другую планету. У живших там людей были те же приоритеты, что у всех, — работа, семья… Но, кажется, многих зрителей, особенно в Штатах, всерьез поразило, как много общего у них с советскими людьми. Правда, первая версия сценария Крэйга была переполнена типовыми американизмами. Даже мы, британцы, поначалу это остро чувствовали. Но Крэйг был готов переписывать сценарий и искать точную интонацию, пока не найдет. Мы старались фокусироваться как раз на том, что объединяло советских людей с любыми другими.

История Чернобыля полна абсурда, но не из-за того, что дело происходило в СССР. Единственное, во что иногда было трудно поверить, — в готовность к самопожертвованию в настолько экстремальных обстоятельствах. В тихий, непоказной, совсем не американский героизм. Знаете, авария, подобная чернобыльской, могла бы случиться во многих других странах, но не думаю, что где-то еще с ней могли бы справиться так быстро, жестко и решительно, как это случилось в СССР, хоть и с такими трагическими потерями. Иногда самым сложным было поверить в те реальные свидетельства, которые мы читали, слушали или смотрели. При этом нам совсем не сложно понять Легасова — его несовершенство, его гордость, его силу. Какое же у него было эго! Но не оно ли позволило ему совершить всё, что он сделал? И это же позволяет нам стать к нему по-человечески ближе.

Вообще же это история про любого из нас: создать что-то огромное и верить в то, что ты сможешь это контролировать, а когда всё идет не так, вдруг понять, что собственного альтернативного плана у тебя нет. Полагаю, как раз в этом универсальность и современность этой истории. Главный вопрос «Чернобыля» в том, доверяем ли мы людям, в чьих руках власть, и верим ли, что в случае катастрофы они будут в состоянии защитить нас. Этим может объясняться и гигантское количество молодых зрителей — от тринадцати до восемнадцати лет, — которых так заинтересовал наш проект: их недоверие любым правительствам и властям. В остальном зрители могут смотреть «Чернобыль» из интереса к исторической и политической экзотике; но даже и не думая об этом, они увидят в нем красоту. Это странно: мы так много говорили об уродстве и ужасе, когда работали над фильмом, а в результате родилось так много абсурдной красоты. Она звучит и в музыке, написанной Хильдур Гуднадоутгир: та специально приезжала на атомные электростанции, чтобы слушать их звуки, и фактически превратила реактор в подобие музыкального инструмента.

Какой самый бредовый вопрос вам задавали о «Чернобыле»?

В Америке меня постоянно спрашивают об одном: «Вы сделали такой потрясающий фильм — а можете еще один такой сделать? Может, сиквел?» Они просто не могут понять, что «Чернобыль» получился таким именно потому, что он уникален, и повторить его или продолжить нельзя.