Метамодернизм. Историчность, Аффект и Глубина после постмодернизма - Робин ван ден Аккер

Березы Перри – ни то и ни другое. Они недостаточно отчетливо представлены, чтобы выражать предметность модернизма, и, хотя и образуют спутанную, густую чащу, слишком эстетично радуют глаз, чтобы блокировать нашу идентификацию с порожденным ими порядком. Это специфическое эстетическое позиционирование берез я опять-таки отношу к явлению, которое называю двойным фреймированием. Фотограф в данном случае создает не первичную, а вторичную идентификацию с деревьями. Вместо того чтобы поражаться их сути, мы стремимся к эстетическому порядку в переплетении ветвей (на самом деле этот порядок может быть установлен в круге ветвей в нижней половине фотографии, совпадающим с зоной высокого контраста, позволяющей небольшой группке молодых побегов выделяться больше всего остального).

Рис. 12.4. «Пластмассовое море, Шлепанец 13» – Майк Перри

«Пластмассовое море, Шлепанец 13» (Берег Саадани, Танзания, 2013 год) (рис. 12.4), из серии «Пластмассовое море», живописует один из шлепанцев, которые Перри собрал и снял, побродив по пляжу. Эта фотография, по сути, ставит с ног на голову присущую пейзажам мастера тему уничтожения природы. Здесь мы сталкиваемся с пластиком, который сам подвергся разрушительному действию океана и благодаря этому приобрел врезающуюся в память красоту. Здесь тоже присутствует тонкий посыл, предполагающий действие завуалированной религии природы: если океан может подобным образом приукрашивать рухлядь, которую мы в него бросаем, значит, где-то в нем таится надежда. Эту позицию нельзя назвать критической, хотя она коренным образом меняет постмодернистский принцип, признающий только односторонние отношения типа «злоумышленник – жертва», и усматривает свою позицию скорее в предупреждении зла, а не в участии в положительных процессах поиска истины. Эту противоположную позицию программно сформулировал Бадью (Бадью, 2006; Badiou, 2001) в своей работе «Этика: очерк о сознании зла», а также я сам – с точки зрения этики перформатизма (Eshelman, 2011).

Загадочная красота, представленная на снимке «Пластмассовое море, Шлепанец 13», содержит в себе этический стимул, который заключается в двойственном, океаническом происхождении изображенного на нем предмета. Лишь обращаясь к этому двойственному происхождению – перформативному взаимодействию природы и культуры – в положительном ключе, мы можем прийти к конструктивному решению проблем окружающей среды.

Промышленное предприятие в работе Перри «Астральная Америка: нефтеперегонный завод Arco» (Калифорния, США, 2002) представляет собой не плоский, инертный объект из числа тех, которые можно увидеть на снимках Бернда и Хиллы Бехер, чьи серии унылых производственных объектов оказали огромное влияние на пейзаж и портрет в постмодернистской фотографии. Здесь завод словно тянется вверх на фоне яркой полосы на горизонте, которая придает снимку трехмерный, почти даже кафедральный вид. Подъемный кран, дымовая труба в центре и красные уличные маркеры уводят взгляд сначала в центр, потом вперед и вверх. Подобно пейзажам в его творчестве, эта фотография Перри стремится возвысить грубую материальность ее визуальных исходников и представляет мощное, одухотворенное, но совсем не героическое видение американской промышленности (потому как завод слишком однообразен и тускл, а небо чересчур серое). Постмодернисты здесь наверняка не увидят язвительного представления промышленного капитализма как грозной, разрушительной силы. Снимок Перри явно ничего такого не демонстрирует, но назвать его некритичным тоже нельзя: он очень эффективно передает чуть ли не религиозный характер американского промышленного капитализма, не превращая его в слишком строгую и придирчивую карикатуру. Эту позицию можно сравнить с крупномасштабными фотографиями сцен, ставших следствием глобализации, живописующими огромный диапазон и эстетическую притягательность глобализации, при этом грубым образом ее не очерняя. В отличие от такого подхода, язвительные постмодернистские критики капитализма, по сути, не предлагают никакой положительной альтернативы (коммунизм? возвращение к природе?); их бесконечная критика возможна лишь благодаря столь же бесконечной иронии, в итоге им самим не нужно давать никаких положительных ответов.

КУРТ ТОНГ

Снимки Курта Тонга из серии «Народный парк» (см.: http://www.kurttong.co.uk) возвращают нас в парки развлечений на его родине, в Китае, которые все больше приходят в запустение на фоне обновления китайского общества. Вместо того чтобы документировать этот упадок в ироничной, отстраненной манере, Тонг использует технику фреймирования и центрирования, чтобы создать пространственную гармонию, возникающую невзирая на ветхое состояние парков, а зачастую и благодаря ему. Этот метафизический оптимизм, являющийся отличительной особенностью перформатистского искусства, не отрицает запустения или упадка, но при этом, несмотря ни на что, обнаруживает в нем облагороженный порядок и красоту.

Первая фотография из серии «Народный парк» использует извилистую форму миниатюрной железной дороги, чтобы культура и природа нежно сотрудничали друг с другом и представали перед нами в виде уравновешенного единства; сверкающие рельсы словно огибают деревья грациозной петлей. На другой фотографии из серии «Народный парк» (рис. 12.5) перед нами предстает иллюзорная, будто нарисованная художником поверхность в старом окне на стене, в буквальном смысле демонстрирующая перформатистский акт двойного фреймирования (фотография фреймирует рамку в унифицированной, сосредоточенной манере, перед которой глаз не в состоянии устоять).

Рис. 12.5. Из серии «Народный парк» – Курт Тонг

Третий снимок с самого начала нарушает базовую гармоничную схему других фотографий Тонга, соединяя круглые формы аттракциона с квадратными формами скамьи; в то же время голубой цвет стульев и самого верхнего аттракциона эту гармонию восстанавливает обратно.

Фотографии аттракционов в «Народном парке» также сочетаются с выцветшими снимками членов семьи Тонга, сделанными в таких парках, когда он был ребенком. Этот контраст старого с новым воскрешает в памяти события давно минувшего детства, но избегает ироничной репрезентации тривиальной с эстетической точки зрения семьи в качестве произведения высокого искусства (качественная разница между семейными снимками и нынешними фотографиями Тонга слишком уж бросается в глаза). В действительности два эти типа фотографии очень эффективно дополняют друг друга. Обычные «фотки» возвышаются благодаря тому, что их представляют вместе с реальными произведениями высокого искусства фотографии; а высокое искусство фотографии, со своей стороны, демонстрирует нам, что уходит корнями в человеческий опыт, задокументированный с использованием изобразительных средств. Безмолвная гармония снимков Тонга с тщательно выстроенной композицией предоставляет ему возможность (а вместе с ним и нам) воскресить в памяти места, где прошло детство, но отнюдь не в идеализированной манере, что позволяет принимать во внимание бег времени, не погружаясь в иронию или банальность.