Пьесы. Статьи - Леон Кручковский

подготовленные к профессии критика, о театре — всякий, кому удается хотя бы раз усесться в так называемое рецензентское кресло. Суждения о книгах рождаются, как правило, за письменным столом критика, у одного через месяц, у другого — спустя год по выходе произведения. Театральные премьеры, особенно так называемые премьеры для прессы, всегда имеют что-то от атмосферы биржи со многими присущими этому институту нравами.

В этих условиях театральная рецензия у нас имеет чаще всего, даже в отношении к выдающимся произведениям, скорее характер фельетона, написанного «одним махом», чем солидного критического эссе. Можно ли и достаточно ли признать это «неизбежным злом» и только от случая к случаю протестовать против вопиющих искажений? Разве драматургия — это какой-то второразрядный жанр литературного творчества или менее самостоятельный, что мы должны отказаться от требования более серьезных, более интеллектуально дисциплинированных форм его оценки? И разве эта ситуация, которая уже много лет царит в нашей театральной критике, не является одной из причин хронически удручающего нас кризиса драматургии?

Критика в самом своем существе есть и должна быть дискуссией. Дискуссией, общественная польза которой может быть тем большей, чем больше в своей области представляют партнеры. Я вовсе не сторонник того, чтобы в такой дискуссии критик руководствовался этаким bon ton[13], безупречной элегантностью стиля, которая обычно отличает гладкие, прилизанные мысли. Хуже, однако, если за острым словом не стоит соответственно заостренная мысль, за суровым или резким суждением — художественная совесть и подлинная идейная озабоченность.

У нас нет и не должно быть места для критики подхалимской или продиктованной любезностью. Но было бы плохо, если бы единственной альтернативой стала критика, являющая собой помесь судебного разбирательства и ярмарочного тира.

А вот и типичный пример из ярмарочного тира: в рецензии на «Дзядов» критик пишет: «В роли Ксендза совершенно не оправдал надежд Желеньский. Действительно трудно играть Ксендза, когда являешься сыном Боя»{49}. А мы все знаем, что это неправда и что критика интересовала только острота с Боем, маленькое clou, или гвоздик, на котором он, не поколебавшись, повесил, как паяца, профессиональную репутацию актера.

Человек не только такой, какой он есть, но и такой, каким его видят люди, с которыми он встречается. Так было всегда, и разговоры об этом заполняют многие страницы в литературе всех времен. Но это явление приобретает особое значение в эпоху великих социальных преобразований, когда люди не столько есть, сколько становятся, когда сами о себе они знают, на худой конец, кем они были вчера, и не слишком определенно, что они являют собой сегодня. Так происходит и у нас, в обществе, которое становится социалистическим. Отсюда проистекает неслыханное сгущение конфликтов — малых и больших, иногда легких в разрешении, иногда очень драматических.

Кое-что именно из этого я хотел показать на простом примере в «Посещении». Заметил ли кто-либо из рецензентов эту нить в сюжете пьесы? Нашелся только один, кто увидел это. Чешко{50}. Но что из того, что он заметил контур конфликта, коль скоро, не задумываясь, обнаружил в нем противоречие, неприемлемое для зрителя, а стало быть, «драматургическую ошибку»… Он не подумал, что в искусстве, так же как и в жизни, ткань реальности составляют конфликты, в которых даже для нас, наблюдателей или зрителей, обе стороны могут быть правы по-своему. В конфликтах с врагом все ясно: просто надо бороться — кто кого. Гораздо труднее те конфликты, а для писателя именно они особенно важны, в которых обе стороны хотят, по существу, одного и того же и тем не менее наносят друг другу удары. Я не знаю, является ли то, что происходит с Иоанной и Сульмой в конце «Посещения» «драматургической ошибкой» — просто я в этом не разбираюсь так хорошо, как Чешко, — я знаю только, что в этом «деревенском случае» есть какая-то немалая частица правды о нашей жизни и что значение ее теперь все возрастает.

Но для большинства наших рецензентов достаточно, если в деревенском доме, на затемненной сцене, во втором акте пьесы ведутся «ночные беседы земляков»: они сразу же знают, что автор намеревался написать новую, современную «Свадьбу»{51}… Не верится, однако, что такая поверхностность мышления может поднять авторитет критиков в глазах писателей и, что главное, читателей.

А ведь авторитет критики должен быть нашим общим достоянием. Я говорю о критике не только литературной или театральной, а о критике в самом широком значении, об общественной критике. На протяжении нескольких лет у нас не было благоприятных условий для ее развития, хотя в теории мы признавали критику незаменимым оружием в борьбе со злом, с ложью и самодовольством, с маразмом и рутиной. Возвращение к ленинским принципам партийной жизни, и не только партийной, создало реальные возможности пользоваться этим оружием, и мы действительно учимся пользоваться этой возможностью. Однако это искусство не такое простое, как могло бы показаться; не простое, особенно в обществе, по традиции привыкшем скорее к критиканству, чем к критике, помогающей жить.

Врагом честной, общественно полезной критики может быть не только отсутствие свободы, называемое подавлением или зажимом критики. Угрожать ей может также и злоупотребление свободой, сводящее свободу к произволу. Свобода всегда должна отвечать на два вопроса: «от чего» и, что не менее важно, «для чего». Только на этом принципе можно строить общественную критику, основанную на настоящей свободе, в этом же, мне кажется, заключается такт же партийность критики.

Это относится, естественно, и к литературно-художественной критике. В условиях буржуазного общества она не обладала у нас серьезным авторитетом, зато имела несоизмеримо большее практическое значение. Оговорив особое положение в ней Ижиковского{52} и Боя, можно сказать, что в своем большинстве она была частью рекламного аппарата издателей, прессы, театральных предпринимателей, довольно подвижным фактором культурного «рынка»; она могла «возносить» или изничтожать авторов до тех пор, пока культурная жизнь ограничивалась узким кругом буржуазно-интеллигентской публики. Видимость независимости достигалась без подлинной смелости или оригинальности мысли, а просто потому, что у большинства критиков был как бы «в крови» принцип конкуренции, принцип борьбы «всех против всех». Отсюда проистекало огрубление рецензентских методов и форм, часто подчиненных девизу: «все приемы дозволены». И если в этой области мы не достигли в Польше размаха, например, французского, то главным образом потому, что не было особо из-за чего драться — при наших тогдашних тиражах книжных изданий и посещаемости театров.

Теперь положение критики в нашей стране характеризует то, что она в значительной мере уже утратила былое практическое значение, но еще не добилась настоящего авторитета, настоящего, то есть не торгового, а идейно-морального. Театры в народной Польше полны,