David Bowie. Встречи и интервью - Шон Иган

— Я хотел расширить контекст поп-музыки, — говорит он. — Привнести в него взгляды и идеи из других областей. Например, из искусства, из театра — расширить ее словарь. Мне казалось, что можно произвести своего рода ассортимент идей, а не что-то изолированное и сосредоточенное все время на себе, как хиппизм. Этому я научился у Джона Леннона, в смысле… Я видел, что он способен не просто ограничиваться музыкой, но интегрировать в нее самые разные свои интересы.

— Меня всегда больше интересовала идея изменить то, что я понимал под популярной музыкой, когда был ребенком, — продолжает он. — Мне всегда казалось, что это гораздо более честолюбивая цель, чем просто продать много альбомов. Я всегда хотел сыграть подобную роль. Человек, каким бы ремеслом он ни занимался, хочет оставить свой след.

В 70-е Боуи был одним из самых блестящих людей, работавших в рок-музыке, и он, попросту говоря, был одним из тех, кто создал классику жанра. Он начал это десятилетие немножко фолковым, немножко хипповским наивным художником с акустической гитарой, а закончил его человеком в костюме Пьеро, который идет по пляжу и вспоминает майора Тома^[118] — персонажа «Space Oddity», которого он сам создал одиннадцатью годами ранее.

Между этими крайними точками Боуи побывал в самых разных местах, и в самых разных крайних состояниях, и с некоторыми очень странными людьми. Некоторые новые идеи о том, что он может сделать со своей музыкой, появились у него в голове благодаря визиту в Нью-Йорк, когда он встретился с Энди Уорхолом. Одновременно на него стали работать некоторые люди из разношерстной тусовки уорхоловской Фабрики.

И как вам Энди Уорхол — с ним было легко общаться?

— Не-а, совершенно невозможно, — говорит Боуи. — Он производил впечатление человека, который вообще ни о чем не думает. Я все не мог понять — то ли он просто очень везучий педик, который любит яркие цвета и которому улыбнулась удача, то ли он человек со своими убеждениями и философией. Я так этого и не понял. Думаю, в нем этого было поровну. Потом я стал общаться с тусовкой, люди из которой стали работать со мной в 70-е. Они играли в (пьесе Уорхола) «Свинина». Это было странное время.

Может быть, важнее то, что во время зарождения британского панка — который вырос в том числе из брутального рок-н-ролла Боуи и других глэм-музыкантов — Боуи работал с крестными отцами американского панка: Лу Ридом и Игги Попом. Сотрудничество оказалось полезным для обеих сторон. Боуи отдал должное своим кумирам. Они, в свою очередь, смогли возродить свои карьеры.

— Я был их фанатом номер один, супер-фанатом, — говорит Боуи. — Когда я познакомился с Лу, он проходил через очень плохой период в своей жизни, он как-то остался на обочине при том, какую важную роль он сыграл раньше. И никто не мог себе представить, какой влиятельной фигурой он станет впоследствии — какая репутация будет у The Velvet Underground.

— Я чувствую, что некоторым образом открыл их заново, — говорит Боуи. — Когда я всем вокруг рекламировал The Velvet Underground и Игги, никто мне не верил, никто их не знал. Может быть, в Нью-Йорке кто-то и знал, но точно не в Англии. У меня была ацетатная копия первого альбома The VU, и для меня он стал ключом к совершенно новому способу письма; когда я работал с Лу, я просто пытался сделать так, чтобы люди о нем узнали. Ничего больше — просто чтобы люди поняли, какой он потрясающий автор, и через него узнали бы The Velvet Underground — надо было, чтобы публика просто его узнала. И, конечно, мы со Spiders играли их песни на концертах. Моей заслугой в случае Лу было просто ввести его в оборот поп-музыки.

— Игги гораздо более открыт к разным методам работы. Я написал для Игги много музыки. Я давал ему аккорды, а в некоторых случаях даже мелодии. Я говорил: «Джим, вот эта песня наводит меня на мысли об Азии…»^[119] — или о какой-то ситуации, неважно. Я мог подкинуть ему идею, он садился в углу и через пять-десять минут у него был готов текст, который каким-то образом отражал то, о чем мы с ним говорили. Таким образом это было гораздо более тесное сотрудничество. Не помню, чтобы мы с Лу сочиняли что-то вместе. С ним было так: у Лу есть песни, давайте сделаем их популярными. А с Игги было так: «Ну что, сынок, что ты хочешь сделать?» На его первых сольных альбомах я предлагал ему петь более мелодично по сравнению с тем, как он пел в The Stooges, и, мне кажется, это помогло ему найти свой голос.

Однако топливо, необходимое для всей этой работы, начинало портить Боуи жизнь. Часто обращаясь к традиционному и питательному «завтраку музыканта», Боуи создавал потрясающую музыку, но одновременно приближался к краю бездны. В ряду «немузыкальных источников влияния» Боуи наркотики занимали значительное место.

— Я употреблял их не из гедонизма, — объясняет он. — На самом деле я не так уж много тусовался. Закинуться и пойти в клуб — я очень редко так делал. Я только работал. Я работал много дней подряд, не отвлекаясь на сон. Это не был радостный, эйфорический процесс. Я доводил себя практически до помешательства. В полной мере это началось в период Diamond Dogs, и затем это была, как сказал бы Трент Резнор, «спираль, ведущая вниз»…

Выходом из этой спирали отчасти оказалась Германия, а отчасти — свободомыслие Брайана Ино, бывшего синтезаторного гения Roxy Music. Пока Боуи проходил через свои смертельно опасные личностные кризисы, некоторые музыканты в Германии работали над музыкой, которая повлияет на звучание великолепных пластинок Low и Heroes и станет для Боуи началом новой жизни.

— Думаю, их влияние на меня касалось образа мышления, — говорит Боуи. — Важен был их угол зрения. Если послушать Low, Heroes или Lodger, я бы сказал, что на этих альбомах очень мало влияния Kraftwerk. Там скорее так: «Вот новая вселенная, в которой можно существовать. Что я найду, если отправлюсь в эту вселенную?»

В Британии панк давал волю своим чувствам разочарования и неудовлетворенности и затем развился в новую волну, а Дэвид Боуи, честно говоря, этого не замечал — он был по уши в своей новой германской вселенной.

— Этот период был очень странным для меня — примерно с 1975 года, когда, кажется, панк становился важным явлением в Англии, — говорит он. — Я к тому времени был практически в своей тихой заводи — я жил в Германии и был под мощным воздействием немецкой электроники. Я, наверное, не осознавал важность панка и его влияния в Англии.

— Я был настолько поглощен студией Конни Планка и всеми этими ребятами из Дюссельдорфа — теперь это выглядит почти как результат панка. Когда я вернулся в Америку около 1980 года, я увидел поднятые панком волны, но было странно, что… Я пропустил его. Я действительно пропустил панк. Это было очень странно. Я в то время был в нестабильном состоянии, и у меня был очень ограниченный взгляд. У меня не было периферийного зрения.

Новая музыка, которую Боуи делал при поддержке Ино (чья роль была неформальной и заключалась в том, чтобы «делать процесс веселым»), не только оказалась в числе лучших работ в его карьере, но и фактически излечила его ум и дух от 70-х.