Огонь столетий (сборник) - Марк Амусин

И то верно, что нигде в своем рассказе Вахтин не поминает (ни худым, ни добрым словом) Генералиссимуса как воплощение организующего и направляющего начала. Да и вообще к этому самому началу автор относится с иронией и подозрением, что вытекает из гротескного в высшей степени фрагмента «Солдат Куропаткин перед офицерами на незнакомой поляне…». Офицеры там заняты поисками виновного в неудачной атаке, приведшей к гибели взвода, и после долгого нелепого обсуждения находят крайнего, конечно же, в бестолковом рядовом Куропаткине, не понимающем элементарной диалектики: нужно «бороться против глупых приказов, одновременно их выполняя».

Конечно, меняется в «Счастливой деревне» и манера изображения. От экспрессивной осколочности, от попыток ослепить читателя остро сфокусированными солнечными бликами Вахтин переходит к повествованию неторопливому, даже тягучему, скроенному по лекалам народного сказа и традиционной деревенской прозы (если не забывать, что, например, Фолкнер «Поселка» тоже принадлежит к этой традиции). Правда, художественная условность здесь присутствует, и весьма внушительно – она просто необходима в аллегорическом сочинении такого рода. В повести господствует разномасштабный антропоморфизм: сознанием и голосом наделяются огородное пугало, деревенский колодец с журавлем, река, это не говоря уже о Земле и собственно душе Михеева. Все эти объекты и сущности общаются между собой, произносят обширные внутренние монологи – что-то тут предвосхищает фантасмагорические построения «Затоваренной бочкотары» Аксенова. Сказать ли при этом, что игре не хватает легкости и блеска, что в ней ощущается некоторая нарочитость, тяжеловесность? Да, надо сказать.

Тут самое время обозначить – поневоле коротко – контуры мироощущения писателя, его «чувства жизни». В 1967 году Вахтин написал своего рода эссе – «Письма к самому себе», которое никогда не пытался публиковать. Сочинение это, очевидно, предназначалось для сугубо внутреннего пользования, но и внешнему наблюдателю оно многое проясняет. (Конечно, его лучше прочесть целиком, что нетрудно сделать, открыв журнал «Звезда», № 11 за 2005 год.) Вахтину были присущи многие архетипические российско-интеллигентские убеждения: народолюбие, уважение к «простому человеку», напряженно-настороженное отношение к власти, вера в особое предназначение и особый путь России, предпочтение (со всеми возможными оговорками) коллективизма индивидуализму. При всем при том он умудрялся не возводить эти концепты в ранг «священных коров», успешно избегал конфузных крайностей, совмещал веру в свои ценности с терпимостью к другим мнениям и с плодотворным сомнением.

Борис Вахтин видел неизбывный трагизм жизни с ее расколотостью и конечностью, невозможность утешиться каким-либо всеохватным идеалом, выпарить кристаллы чистого смысла из спорного и противоречивого исторического опыта. Однако он решительно отказывался отчаиваться и впадать в мизантропию. В сфере личного поведения он предпочитал воплощение свободы стремлению к ней. Практически это означало приоритет велений своей (художнической) натуры перед отвлеченными принципами и теориями.

А еще нужно сказать, что преодоление ущербности и противоречивости существования он видел в любви. Любовь как гармония, пусть и быстротечная, тел и душ, была для него высшей точкой и оправданием бытия. О любви Вахтин (сам человек страстный, увлекающийся, любимый женщинами) писал много, с удовольствием и без тени ханжества (конечно, и без скабрезности).

…Литературная судьба Бориса Вахтина, и без того недолгая, была к тому же прерывистой. К 1966 году, которым датирован квазишпионский рассказ «Портрет незнакомца», явной неудачей закончился литературный проект «Горожане», которому Вахтин отдал много сил и энергии. Сборник, в который вошли произведения В. Губина, И. Ефимова, В. Марамзина и самого Вахтина («Три повести…»), отнюдь не антисоветские, но и не укладывавшиеся в канон соцреализма, был по-тихому удушен в издательских коридорах и кабинетах. Об этом скромном предвестнике альманаха «Метрополь» нынче мало кто помнит и знает. В индивидуальном формате произведения Вахтина тоже не доходили до читателя, если не считать публикации двух миниатюр в сборнике «Молодой Ленинград» за 1965 год.

Но дело, может быть, не только в этом. В «Письмах к самому себе» автор, в частности, говорит о раздвоении его собственной личности на «пишущего», органично живущего в мире слов и образов, и «существующего» – обретающегося посреди человеческих связей, житейских и гражданских забот, в истории. Так вот, начиная с «Деревни» «существующий», озабоченный своей общественной позицией, общим благом и ценностными ориентирами, стал, похоже, теснить в Вахтине «пишущего». Этим, может быть, и объясняется наступившая в его творчестве десятилетняя пауза.

В этот период Вахтин продолжал работать как переводчик китайской литературы, преподавать в университете. На эти же годы, годы застоя и заморозков, пришлись и манифестации гражданского мужества Вахтина. Его вызывали свидетелем на процессы В. Марамзина и М. Хейфеца, но он отказался давать показания.

Только в конце 70-х годов появляются новые законченные произведения писателя. Повесть «Дубленка», написанную в 1978 году и включенную в альманах «Метрополь», можно квалифицировать как сатиру на быт и нравы советской и партийной номенклатуры эпохи застоя. Одновременно это – благодарная дань «моему незабвенному вралю и несерьезнейшей личности Николаю Васильевичу Гоголю», как писал о классике Вахтин в тех самых «Письмах к самому себе». Повесть являет собой изящный парафраз мотивов «Шинели» и «Ревизора». Особенно же напоминает о Гоголе разлитое в тексте ощущение фантасмагории, подверженности действительности причудливым метаморфозам.

Герой повести Филармон Иванович, заурядный и примерный партийный функционер, вдруг, не по своей воле, выламывается из привычного жизненно-служебного порядка с его унылой, добровольно-принудительной регламентированностью. Богатство и непредсказуемость жизни вдруг открываются ему в образе молодой поэтессы-авангардистки Лизы, в которую Филармон Иванович, попросту говоря, влюбляется. А уж затем влюбленным овладевает и более приземленное, но столь же сильное вожделение: стать обладателем модной дубленки.

Безличному началу бюрократической Системы противостоит в повести стихия магии и игры, объектом которой становится герой, а агентом, субъектом – загадочный персонаж по имени Эрнст Зосимович Бицепс, современный Хлестаков, но отчасти и Калиостро, лицедей и виртуозный гешефтмахер.

Каким-то чудом Бицепс, не имеющий никаких официальных постов и должностей, становится влиятельнейшим лицом, чьей благосклонности ищут писатели и генералы, режиссеры и директора заводов. Своим явлением Бицепс нарушает сплошную непрерывность властной иерархии, обнаруживает ее ненадежность, трухлявость.

В повести много «бытовой фантасмагории» (страшные и вещие сны, посещающие героя, заговоривший вдруг кот Персик и т. д.), возникает в ней и мотив инфернальности, связанный с зловещей фигурой партийного деятеля «товарища Таганрога». В его образе знаменательно совмещаются черты Дьявола и Смерти.

Но главное в повести – то преображение-просветление, которое переживает по ходу действия Филармон Иванович, переходящий в новое бытийное состояние. В нем открывается живая человеческая душа, способная мечтать, страдать, протестовать. В карьерном плане это, конечно, приводит героя к полному крушению. Судьба его после фабульной развязки – лишение должности, исключение из партии – рисуется в нескольких противоречивых версиях. Согласно одной из них Филармон Иванович, подобно своему литературному прототипу Башмачкину, становится привидением, и в этом качестве без помех предается своей страсти к театру.