Интервью сына века - Фредерик Бегбедер

М. У. Ну да. Такого не было со времен Руссо.

Ф. Б. Не забывай про твою биографию и про статьи в газетах. А в момент интервью Ассулина^[230] в журнале «Лир» у тебя вообще процесс был. Вот у тебя и возникло ощущение, что все против тебя.

М. У. Да, но хуже всего была биография. Я поссорился с кучей народа. И вообще все крайне неудачно совпало. Я окончательно разругался со всеми французскими газетами и почти со всеми еженедельниками. Никогда больше не буду иметь с ними ничего общего. Они слишком разрекламировали эту злосчастную биографию. Не дам им больше ни одного интервью. Так решил и сдержу слово. Отныне они все — мои враги. Я очень на них зол. Не могу им это простить и не хочу прощать.

Ф. Б. Я тебя понимаю. Меня это, конечно, не касается, и я не знаю, как бы сам себя повел. Но если кто-то пишет твою биографию, так это потому, что ты известный писатель. Мог бы и наплевать. Это такая игра.

М. У. Да, но мне не наплевать. Я хочу все про себя стереть. Я не хочу, чтобы про меня все знали, не хочу, чтобы об этом говорили. До сих пор в себя прийти не могу.

Ф. Б. Давай вернемся к экранизации твоей книги «Возможность острова». Почему ты решил сам за нее взяться? Ведь это мог бы сделать какой-нибудь режиссер. Тебе предыдущие экранизации не понравились, они тебя разочаровали?

М. У. Да нет.

Ф. Б. А может, это твоя давняя мечта, с тех пор как ты учился на режиссера?

М. У. Не то чтобы я мечтал стать режиссером, но в юности я думал зарабатывать на жизнь как режиссер или сценарист. Это странно. Мне не поверят, но писательство не казалось мне работой. У меня даже в мыслях не было зарабатывать писанием книг, мне это казалось нелепым. Вот я и решил заняться кино, потому что у меня хорошо получалось рассказывать истории…

Ф. Б. Где ты учился?

М. У. Я провалился в Высшую школу киноискусства и тогда пошел в Школу Луи Люмьера. Это было странно, потому что я уже писал — в основном стихи. Но чтобы зарабатывать на жизнь книгами — такое мне и в голову не могло прийти. Надо учитывать, что я родился в простой семье, где писательство не приравнивалось к серьезной профессии, вот кино — да, другое дело. Сочинять мне всегда удавалось хорошо, придумывать истории с действующими лицами — вот я и думал о кино.

Ф. Б. В результате ты опубликовал свои стихи, книгу о Лавкрафте^[231] в издательстве «Роше», потом первый роман «Расширение пространства борьбы». Все это тебя отдалило от твоего главного предназначения — кино.

М. У. Нет, кино не было моим предназначением. Мне с самого начала больше нравилось писать.

Ф. Б. А чему учат в заведениях, подобных Школе Луи Люмьера? Тебе это как-то помогло, когда в этом году ты взялся за режиссуру?

М. У. Нисколько. По правде, там ничему не учат.

Ф. Б. Однако многие считают, что в киношколах учат такой технике, как тревеллинг, панорамные съемки, зум. Теперь, правда, зум в фильмах уже не практикуется. Когда-то давно его очень часто использовали…

М. У. И я использовал! Может, это не очень заметно, но он там есть!

Ф. Б. Наездов камерой много в гонконговских фильмах, когда убийца входит в комнату, а его там поджидают пятнадцать субчиков с мечами наголо…

М. У. Ты говоришь о мгновенном наезде. А у меня замедленная перефокусировка. Замедленный наезд — это почти то же самое, что тревеллинг. Только его не так муторно делать.

Ф. Б. Так что, технике съемки в киношколах не учат?

М. У. Ее применяют… А в чем, собственно, заключался твой вопрос?

Ф. Б. Ты написал роман, который называется «Возможность острова». Почему тебе захотелось экранизировать его самому, ведь ты уже написал книгу? Иначе говоря, ты был готов к тому, чтобы потратить два года на мучительные кастинги, сокращение эпизодов книги, в частности кусков с описанием современной Испании. Тебе пришлось сконцентрироваться только на одной части книги, ты отдал предпочтение научной фантастике… Ты был готов к тому, что это будет трудно? Ведь тебе пришлось сражаться со спонсорами, менять кинофирму, в конечном счете эта новая фирма отказалась снимать и на полпути отдала права продюсерам братьям Альтмайер^[232]. По сути, это были тяжелые испытания. Скажи, оно того стоило?

М. У. А ты фильм-то видел?

Ф. Б. Да, мне очень понравилось. НЛО какое-то!

М. У. Да, он странный.

Ф. Б. Какой-то неотформатированный. Воздушный и странный.

М. У. Никто бы так не снял. Отчасти по этой причине и создаются произведения. И романы поэтому пишутся. Сначала я писал только стихи, а за «Расширение пространства борьбы» взялся лишь потому, что был уверен: если это не напишу я, это не напишет никто. Никто не расскажет об атмосфере в коллективе, о взаимоотношениях коллег, тридцатилетних парней, — на работе, в командировках…

Ф. Б. Это очень важная книга. Мы на днях, точнее, в понедельник говорили об этом с Арно Вивианом^[233] и пришли к заключению, что твой роман поставил работу и рабочее место в центр современного искусства. Без этой книги не было бы ни «99 франков», ни «Человеческих ресурсов» Лорана Канте, а значит, он не получил бы в этом году «Золотую пальмовую ветвь» за свой следующий фильм^[234]. Короче, это тебе комплимент. В общем, ты решил, что снимешь фильм, который, кроме тебя, никто снять не может?

М. У. Да, идет ли речь о книге или о фильме, изначальный посыл именно такой. Ты говоришь сам себе: то, что я хочу сделать, ни на что не похоже. И чем кому-то что-то долго объяснять, проще сделать самому.

Ф. Б. А как насчет влияния? В «Частицах» ты пишешь об одном новозеландском научно-фантастическом фильме семидесятых годов: там какой-то тип бродит по пустынным дюнам после всемирной катастрофы. Я подумал, ты хотел снять такого рода фильм.