Женщины Девятой улицы. Том 2 - Мэри Габриэль

Его раздражение усиливалось от осознания, что этажом ниже Джоан с величайшим энтузиазмом занимается своим наилюбимейшим делом. «Она работала и просто не могла остановиться, — говорил Барни со смесью благоговения и раздражения. — Просто не могла остановиться»^[785].

Джоан заняла гостиную на первом этаже, превратила ее в мастерскую и писала там картины, которых Барни совершенно не понимал и не считал чем-то стоящим^[786]. Его в то время всецело поглотили идеи социальной справедливости и политика. Приехав сюда, они развлечения ради купили радио и теперь постоянно слушали новости из Америки.

На дворе стоял 1949 год, и государственные солдаты холодной войны усердно совершали набеги на библиотеки в поисках подозрительных печатных материалов. Книги, которые раньше считались классикой, изымались из фондов, потому что теперь власти углядели в них подрывные идеи и послания. Ощутив от возмущения всем происходящим небывалый прилив сил и энергии, Барни мечтал что-нибудь делать — бороться с системой, разоблачать ложь. Но здесь, на веранде виллы на Лазурном берегу, он ничего не мог сделать. А вот Джоан, по его мнению, могла.

Она могла, она должна была более четко выражать в творчестве свою политическую позицию. «Я тогда изо всех сил пытался превратить Джоан в соцреалиста, — рассказывал годы спустя Барни. — А потом до меня начало доходить, что я просто не понимаю, что она делает. Она была очень сильной, уж поверьте… Ее никто бы ничего не заставил делать»^[787].

Год назад Джоан окончила художественную школу при Чикагском университете и в поисках своего пути в мир абстрактного искусства переехала в Париж, где работали европейские мастера, которыми она всегда так восхищалась. Но пребывание вдали от Америки нервировало ее, равно как и страдания послевоенной Европы с ее продуктовыми карточками и постоянными забастовками. Большую часть времени девушке приходилось тратить на выживание, остатки сил и энергии посвящая живописи^[788].

Однако ей как художнику нужно было нечто большее, нежели с трудом подогреваемые жизненные силы да обрывки времени. Чтобы выплеснуть на холст изменения, которые она чувствовала у себя внутри, но пока еще не выразила в творчестве, Джоан необходимо было отдаваться живописи целиком, не тратя столько времени на бытовые проблемы. «В том году в Париже я писала просто ужасно, это были какие-то полуабстракции, — вспоминала она. — Я хорошо помню последнюю изображенную мной фигуру. Я точно знала, что это будет моя последняя фигуративная работа. Я просто это знала. У нее не было черт лица, и руки у нее были зачаточные. И я отлично понимала, что это означает»^[789].

Однако отказ от объективизма оказался самой легкой частью. Чем она заменит фигуру? Чтобы ответить на этот вопрос, требовались внутренние исследования, начать которые у Джоан банально не хватало физических сил. Из-за пронизывающей сырости в квартире в Латинском квартале она сильно заболела. И врач сказал, что единственный способ выздороветь — перебраться в теплые края^[790].

В ноябре 1948 года, после долгих и мучительных раздумий и сомнений, Барни все-таки приехал к Джоан из США в Париж. Они были любовниками уже два года, и сила их отношений, особенно с его стороны, со временем только росла. Оставив Нью-Йорк, а в нем и свои любимые кинопроекты, Барни, по сути, признал, что примет любую дорогу, которую выберет любимая, а в ближайшие два месяца это означало выполнение рекомендаций врача и переезд на юг Франции. И вот Барни сел за руль своего большого джипа, который ему удалось переправить из Америки, и пара отправилась на Средиземноморское побережье^[791].

По мере приближения к морю ребята почувствовали холодный мистраль, и мощь этого ветра показалась им чуть ли не знаком, почти что сердечным приветствием как вновь прибывшим^[792]. Однажды в Париже Джоан развлекалась с двумя подружками-художницами, Зукой Мителберг и Ширли Джаффе, рассказами о том, как они осознали, что в мире существует искусство. Ширли описала трафаретные обои в квартире. Зука вспомнила икону святого Георгия в православном храме. А Джоан сказала, что это был ветер, который она почувствовала и на который маленькой девочкой «смотрела» с балкона квартиры родителей с видом на озеро Мичиган. «Именно тогда она в первый раз подумала об искусстве, об облаках, о небе и ветре, — рассказывала Зука. — И ей захотелось все это написать»^[793].

Джоан часто говорила, что с тех пор носила американские пейзажи внутри себя и что именно их она привезла тогда из своего чикагского детства во Францию: сильный ветер и бурлящую воду. И теперь, обнаружив ту же комбинацию в Ле-Лаванду, Джоан почувствовала себя как дома. Только цвет другой. Чикаго — серый, а французская прибрежная деревушка взрывалась всеми цветами радуги. За каждым углом открывалась картина, достойная кисти живописца, будто великий дизайнер специально создал пространство, вдохновляющее людей на творчество.

С материальной точки зрения у Джоан благодаря Барни было все, что нужно для безбедной жизни. И скоро она почувствовала, что силы ее восстановились. Джоан устроила огромную мастерскую, натянула холсты на подрамники и принялась писать.

Единственный путь к полной абстракции, который она поначалу признавала, лежал через Сезанна и кубизм, и потому Джоан начала цикл пейзажей, который назвала «В кубе»^[794]. Барни рассказывал потом, как он наблюдал за ее отходом от реализма, за ее погружением в то, что сам он считал легкомысленной абстракцией — сначала с тревогой, а затем, по мере того как ее картины увеличились в размерах и блеске, с восторгом и увлечением.