Лабас - Наталия Семенова

Занимаясь в мастерских, Шура Лабас научился работать с самыми разными материалами, что пригодится ему сначала в театре, а потом в работе над панорамами и диорамами, которые станут основным его заработком с середины 1930-х и до конца 1950-х годов. Помимо высочайшего профессионализма, строгановцы обладали огромным культурным багажом: им преподавали историю стилей, в их распоряжении имелись превосходная библиотека и собственный Музей русского и восточного искусства, который, как вспоминала Аксакова-Сиверс, занимал весь первый этаж. «Во второй этаж вела широкая чугунная лестница с литыми решетчатыми ступенями и большим зеркалом на первой площадке. Стены коридоров второго этажа были увешаны лучшими рисунками учащихся за истекший период учебного года. Тут, во втором этаже, находилась богатейшая библиотека. Часы работы в музее и библиотеке я вспоминаю с особым удовольствием. Забрав к себе на стол „Бобринского“, „Солнцева“ или „Ровинского“^[16], я старалась сделать в своем альбоме как можно больше зарисовок (это называлось „сдирать“), в твердом убеждении, что все равно лучше старых образцов я ничего не выдумаю и что всё мастерство композиции заключается в грамотном сочетании уже имеющегося в природе или в искусстве материала. Для того чтобы создать что-нибудь совсем новое — надо быть гением, да и гении, в конце концов, только перерабатывают полученные ими извне впечатления!» Александр Лабас, в отличие от подавляющего большинства тех, кто именует себя в графе «профессия» художником, не станет «перерабатывать впечатления». Он создаст собственный, «лабасовский» стиль.

О годах учебы в его записках почти ничего нет, кроме единственной строчки: «Атмосфера там была для меня удивительно приятной, и многих товарищей и учителей я любил и не забывал на протяжении всей жизни». Действительно, разве возможно забыть преподавателя рисунка Дмитрия Анфимовича Щербиновского, который никогда не поправлял работы и не рисовал за ученика, как это делали другие. В его мастерской стояла большая черная доска, и Щербиновский делал на ней карикатурные рисунки, точнее утрированные схемы, чтобы были виднее и понятнее ошибки каждого. Или Сергея Сергеевича Голоушева, преподавателя анатомии, доктора по профессии, одновременно бывшего одним из ведущих московских художественных критиков (он писал под псевдонимом «Сергей Глаголь»)^[17]. «Часто он приходил к нам в декоративный класс и… много рассказывал с присущим ему темпераментом о древнегреческом театре, театре Шекспира и театре Мольера. Он показывал нам работы Сапунова и Гонзага»,^[18] — вспоминал Комарденков. Лабас непременно должен был вспоминать рассказы Глаголя об итальянском мастере необыкновенных оптических эффектов, создавая свои диорамы.

А лекции обожаемого всеми академика архитектуры Станислава Владиславовича Ноаковского, который вел композицию и историю стилей. «В жизни он был как будто вял и флегматичен, ходил медленно, говорил тихо. Таким он выходил из учительской и плавно нес свое грузное тело в класс. Но когда он брал мел и подходил к доске, то как бы перерождался. Голос звучал уверенно: „Французская готика — это горизонталь, немецкая — вертикаль“, — и рука его с неимоверной быстротой рисовала Нотр Дам, а рядом Кельнский собор. Это было гораздо убедительнее, чем картинки „волшебного фонаря“. В течение 10–15 минут вся огромная доска покрывалась рисунками, и какими! Уроки Ноаковского проходили как какое-то волшебное действо, переносившее нас в разные города и страны», — вспоминал все тот же Комарденков. Еще можно упомянуть Федора Федоровича Федоровского, будущего главного художника Большого театра, который сначала вел натурный и фигурный классы, а потом руководил декоративной мастерской, в которой занимались Лабас и Комарденков. Что касается соучеников Шуры Лабаса, то в энциклопедии попали не только он и Комарденков. Вместе с ним учились братья Владимир и Георгий Стенберги, ставшие основоположниками советского дизайна, Петр Галаджев, работавший в кино и как артист, и как художник, плакатист и театральный художник Николай Прусаков.

Если бы не авантюрный характер отца, Шура Лабас не попал бы в Москву, а значит, и в Строгановское. Семейные легенды гласят, что из-за рижской газеты старший Лабас залез в долги. Александр Аркадьевич не уточняет, как удалось рассчитаться с кредиторами, ограничиваясь фразой: «со своей бешеной энергией он довольно быстро сумел поправить дела». Учитывая, что переезд совпал с женитьбой отца, не исключено, что помогло приданое новой мадам Лабас. В 1912 году в Москву Лабасы приехали втроем: Шура и отец с мачехой. Спустя несколько лет родилась сестра Раечка. Брат же остался на попечении родственников доучиваться в гимназии и приехал в Москву только в самом начале Первой мировой войны, когда Рига оказалась в прифронтовой зоне.

«Мы поселились вначале в небольшой гостинице „Надежда“ на Петровке. Петровка, „Мюр и Мерилиз“, Большой театр, Кремль, а затем, через мост по набережной и в переулок — мой путь в Третьяковскую галерею, а там Левитан, Суриков, Серов, Репин, Иванов — вот где я простаивал часами. Огромный город, Третьяковская галерея, Румянцевский музей… На меня накатила волна совсем новых впечатлений… В 1913 году в Галерее я увидел „Белую зиму“ Грабаря^[19], которая меня поразила». Лабас абсолютно точно помнил год, когда это произошло. Он еще не бывал в галерее Щукина на Знаменке, не видел ни импрессионистов, ни Сезанна, ни Матисса, ни Пикассо. Незамысловатый мотив — плакучая береза в зимний серебристый день — поразил его. Чем — он вряд ли мог тогда сформулировать, но чувствовал, что для того, чтобы изобразить белый снег на фоне белого неба с белой березой, требуется настоящее мастерство. Даже Валентин Серов, увидев картину на выставке, похвалил Грабаря: «Трудная задача, а вышла у вас. Зима — действительно белая, а белил не чувствуешь». В 1913 году Игорь Грабарь встал во главе Третьяковской галереи, и живопись ему пришлось на время оставить. Именно в тот год его восторженный поклонник Шура Лабас окончательно решил, что станет живописцем.