Город падающих ангелов - Джон Берендт

В ночь пожара в «Ла Фениче» Кассон был дежурным магистратом по городу, а значит, первым из чиновников, которому полиция и пожарная охрана должны были доложить о пожаре. В спешке они забыли это сделать. Однако Кассон жил с женщиной, корреспондентом телекомпании РАИ; они были дома в Каннареджо, когда ей позвонили из РАИ и сообщили о пожаре. Они поднялись на altana и увидели пламя. Через пять минут Кассон на полицейском катере уже следовал к «Ла Фениче». Прибыв на место, он стал свидетелем перепалки между местными полицейскими и национальной полицией, карабинерами. И те и другие утверждали, что появились на месте пожара первыми. Полицейский офицер говорил офицеру карабинеров: «В любом случае, город находится в нашей юрисдикции, а не в вашей», на что карабинер отвечал: «Но мы лучше оснащены для расследований такого рода». Первым юридическим актом Кассона в ту ночь стало вмешательство в этот спор; обеим сторонам он сказал, что отвечает за такие вещи прокуратура, и поэтому, он, Кассон, будет решать, кто и чем займется.

Вскоре после полуночи Кассон отправился в штаб-квартиру полиции, квестуру, и подписал приказ опечатать театр и считать преступником всякого, кто войдет в него без санкции. Кассон намеревался сохранить в неприкосновенности все возможные улики, для чего был готов держать театр опечатанным в течение месяцев, если потребуется. Он не разрешал спасательным командам убирать обломки до тех пор, пока следователи не закончили свою работу. Он даже отказал директору театра, который старался устроить благотворительный концерт в фонд восстановления «Ла Фениче» и хотел достать папки со списком главных спонсоров из своего кабинета, который находился в наименее пострадавшей части театрального здания (оно сгорело не полностью).

Кассон дал комиссии шестьдесят дней на завершение технической экспертизы и предоставление окончательного доклада. Прокурор хотел прояснить одиннадцать моментов: были ли причиной пожара поджог или халатность; время «прогорания», то есть время, в течение которого огонь распространился по театру в другие части здания; условия в театре до возникновения пожара; состояние противопожарных систем внутри и вне здания театра; состояние каналов, окружающих «Ла Фениче»; состояние детекторов огня и задымления до начала пожара; природу веществ, находившихся в здании театра в начале пожара; анализ пепла ridotto; описание электропроводки в театре; и, наконец, оценку повреждений и выявление ответственных за создание пожароопасной ситуации в театре.

Предполагалось, что окончательный доклад комиссии подтвердит предварительные данные, которые, как писала «Иль Газеттино», исключали поджог с «почти математической достоверностью».

Леонардо Корбо, руководитель ведомства гражданской обороны из Рима, был назначен председателем комиссии. Он заверил, что комиссия изучит обгоревшие фрагменты театра с судебно-медицинской дотошностью, так, будто «Ла Фениче» – труп, лежащий на столе прозектора.

– У каждого пожара есть своя ДНК, – сказал он, – свой черный ящик. Пожары оставляют неизгладимые следы. Некоторые из них очевидны и обнаруживаются при первом же осмотре. Но есть и такие, что невозможно обнаружить невооруженным глазом, зато реально исследовать с помощью сложного оборудования, которое, к счастью, у нас есть.

Спустя две недели на улицах Венеции стали появляться придворные дамы и Казановы, первые – в корсажах с низким вырезом и шелковых чулках, вторые – в бриджах до колен; и те и другие – в напудренных париках. Люди в масках, капюшонах, балахонах, сюртуках, туфлях с пряжками и во всякого рода дурацких колпаках с раннего утра до поздней ночи заполняли улицы, празднуя начало карнавала. Мим с руками, лицом и волосами, выкрашенными серебряной краской под цвет серебристого одеяния, неподвижно стоял у входа на мост Академии, как монохромная статуя. Вокруг него толпились зеваки, ожидая малейшего движения тела или хотя бы век, чтобы убедиться: перед ними живой человек. Другой мим, как будто сработанный из слитка золота, позировал на площади Сан-Марко; третий, девственно-белый, неподвижно стоял тридцать минут на Кампо-Сан-Бартоломео, неподалеку от моста Риальто.

Живописное представление, разыгрывавшееся на улицах, на самом деле имело прямое отношение к уходящим корнями в глубь столетий венецианским праздникам. Когда-то Наполеон положил конец веселью, нанеся поражение Венецианской республике. К тому времени карнавал достиг своего декадентского расцвета, превратившись из двухнедельного периода безудержного веселья в растянувшиеся на полгода танцевальные вечера, представления, игры и блуждания по Венеции в масках, инкогнито. Серьезное возрождение праздника имело место только в конце семидесятых годов двадцатого века; это возрождение было в какой-то мере подстегнуто экзотическим и немного сюрреалистическим фильмом Федерико Феллини «Казанова». Реинкарнация Венецианского карнавала началась исподволь, сначала на острове Бурано и в рабочих кварталах, со спектаклей и костюмированных вечеров на местных площадях. Очень скоро праздник стали устраивать в городе повсюду, в нем с удовольствием принимали участие туристы, и, наконец, вокруг него разрослась целая индустрия – свидетельством тому стало появление множества магазинов масок, открывшихся по всей Венеции. Это были уголки буйства цвета и фантазии; яркие витрины круглый год освещали темные узкие улочки. Очень скоро маски стали излюбленными сувенирами туристов. Но с появлением каждого нового такого магазина, казалось, исчезала лавка овощная, булочная, мясная – к ужасу венецианцев, которым теперь приходилось вдвое дальше ходить за помидорами или хлебом. Магазины масок стали ненавистным символом капитуляции города перед туризмом, жить тут отныне оказалось менее удобно.

И все же по крайней мере одна масочная мастерская избежала такого бесчестья. Это была «Мондоново», студия Гуэррино Ловато, скульптора и сценического дизайнера, который сумел возродить карнавал, когда в нем участвовали только венецианцы. Ловато принялся делать маски в своей скульптурной мастерской почти что на общественных началах. Это было желанное новшество, и студия Ловато стала первой масочной мастерской в Венеции.

«Мондоново» располагалась в нескольких шагах от Понте-деи-Пуньи, моста Кулаков. Переднее помещение мастерской было заполнено скульптурами: они стояли на полках, висели на стенах и потолке, стояли и лежали на полу. Покупателю здесь было буквально некуда поставить ногу. Помимо масок, синьор Ловато и его помощники делали статуэтки, бюсты, херувимов, орнаментальные щиты и различные архитектурные украшения в стиле барокко и рококо. Но преобладали все же маски.

Синьор Ловато оказался мускулистым мужчиной с густой, темной, начавшей седеть бородой. В тот день, когда я с ним познакомился, на нем был толстый серый свитер и вязаная шапочка. Пока молодая помощница, сидя за рабочим столом, накладывала позолоту на маску из папье-маше, синьор Ловато показывал мне классические карнавальные маски, начиная с самых ранних, представлявших персонажей комедии дель арте, – Пульчинеллу, Педролино, Арлекина, Чумного Доктора и Бригеллу. Маска каждого персонажа отличалась какой-то особой чертой – крючковатым носом, длинным носом или бородавкой на