Висконти. История и миф. Красота и смерть - Андрей Степанович Плахов

Андрей Плахов

ВИСКОНТИ. ИСТОРИЯ И МИФ. КРАСОТА И СМЕРТЬ

Памяти Веры Васильевны Шитовой, благодаря которой я полюбил Висконти прежде, чем посмотрел его фильмы

Вступление

1973 год. Рим. Лукино Висконти, недавно перенесшему инсульт, отведено жить еще три года. Суждено снять «Семейный портрет в интерьере», одно из лучших его кинотворений, и, уже передвигаясь в инвалидной коляске, почти довести до конца работу над фильмом «Невинный». Он уйдет из жизни как «леопард» классической культуры, раритетный экземпляр аристократического вида, который к концу XX века окончательно исчезнет с лица земли, а в XXI веке — будет объявлен патриархальным и архаичным.

Тот же год. Москва. Прошлогодний выпускник мехмата Львовского университета, я приехал поступать во ВГИК. Творческое собеседование. Абитуриенты шепчутся: «Только молчите, что смотрели Бергмана или Годара, здесь этого не любят. Тарковского тоже». Мой будущий мастер Сергей Васильевич Комаров, старейшина киноведческого цеха, спрашивает, кто мои любимый режиссер. Бергмана нельзя, Тарковского тоже. И я, не успев подумать, называю Лукино Висконти. «А какие его фильмы смотрели?» Не смог соврать: «Никаких. Но полюбил его, прочитав книжку Веры Шитовой».

Шитова (наряду с Инной Соловьевой и Майей Туровской — лучшими критиками-шестидесятниками) была, может быть, еще в большей степени «персоной нон грата» во ВГИКе, чем упомянутые режиссеры, но мне простили это невинное увлечение. Наверное, решили: парень молодой, неиспорченный, ну, случайно налетел не на ту книжку. С ним можно работать. Так я прорвался сквозь идеологические бастионы советской кинокритики: моим талисманом стал Висконти. Что поразительно, мне к тому времени удалось посмотреть кое-какие фильмы Антониони и Феллини, но с «любимым» не везло: я не видел даже «Рокко и его братьев». К концу обучения (заочного, между прочим) я уже знал, не только по книгам, почти всего Висконти. О нем решил написать дипломную работу, он же стал героем моей кандидатской диссертации. Надо было пересмотреть некоторые картины, а для этого требовалось разрешение ректора ВГИКа. Моя жена, в то время тоже студентка этого богоугодного заведения, зашла в кабинет Виталия Ждана, чтобы подписать заявку на просмотр в Госфильмофонде. Ректор взглянул на список («Гибель богов», «Смерть в Венеции», «Людвиг» и прочие), его внимание привлекли «Туманные звезды Большой Медведицы». «Это югославский фильм?» — спросил доктор искусствоведения (видимо, спутав с юго-вестерном «Сыновья Большой Медведицы», хотя как он мог затесаться в «список Висконти»?). Жена, почуяв опасность, соврала: «Кажется, да». Поздний Висконти с его декадансом тоже был нежелательной персоной, и чудо еще, что утвердили мою работу о нем.

Разрешение ректора было получено, и я поехал с подписанной им бумагой в Белые Столбы. В просмотре «Людвига» мне все равно отказали. «Этот фильм вообще нельзя смотреть, — сказал ведущий сотрудник ГФФ, пронзая меня строгим и как будто насмешливым взглядом следователя из-под очков. — А „Гибель богов“ вы уже видели, ведь правда?» Кажется, он был хорошо информирован. Пришлось признаться, что видел, но… «Такое сложное кино надо смотреть не один раз», — лепетал я…

Шедевры позднего Висконти показывали на черно-белых нелегальных контратипах. Я запомнил и полюбил их такими, и, когда позднее увидел «Гибель богов» в цвете, он мне показался лишним — верьте или нет.

В ту пору я познакомился с Верой Васильевной Шитовой, мы много и неформально общались, я заказывал ей статьи для изданий, в которых работал. Не знаю почему, про Висконти мы почти не говорили. Разве только о новой, замученной редакционной цензурой книге «Четырнадцать сеансов», которую они написали вместе с Инной Соловьевой, там был разбор тех самых инфернальных фильмов — «Туманные звезды…» и «Гибель богов». Встретил я еще одного знатока Висконти — киноведа Леонида Константиновича Козлова; благодарен ему за комментарии, устные и письменные, к моей работе.

Прошло еще несколько лет. Я пришел преподавать во ВГИК. Мои студенты были заочниками, как я сам еще недавно. И вот среди них появился Александр Тимофеевский: он написал глубокую статью о Висконти, подкрепив мою веру в то, что искусство великого итальянца принадлежит не только прошлому, но также настоящему и, вероятно, будущему. Он тоже был поклонником работ Веры Шитовой.

Теперь, читатель, ты немного понимаешь, почему я не мог этого не сделать — не написать и не издать (при благородной помощи понимающих людей) эту книгу. Возможно, приложив больше усилий, я бы сумел выпустить ее гораздо раньше, но судьба распорядилась именно так. Лукино Висконти поддерживал меня на протяжении нескольких десятилетий, в сущности — всю мою жизнь. Я восхищался его искусством и его человеческим образом, а в самые трудные минуты повторял ту же, что и он, формулу поведения, позаимствованную у Антонио Грамши: «Пессимизм интеллекта — оптимизм воли». И этот стоический девиз почти каждый раз оказывался спасительным.

За годы, которые я прожил в тени Висконти, о нем вышло огромное количество книг в Италии и других странах (кое-какие переведены на русский). Его творчество изучено в мельчайших деталях и не только его, но и его преданных соратников — сценаристов, операторов, художников-постановщиков и художников по костюмам, композиторов, наконец — актеров. Написаны несколько фундаментальных биографий, десятки мемуаров и подробных исследований, некоторые спорят между собой. Было бы смешно «из России с любовью» участвовать в этих международных бегах. Не взялся бы я и за анализ огромного оперно-театрального наследия Висконти, которое сегодня можно представить только по косвенным источникам.

И все-таки я не мог не отдать свой долг Лукино Великолепному. Оставаясь исключительно в пределах созданного им кинематографа (четырнадцать полнометражных фильмов плюс три коротких метра для киноальманахов), хочу представить Висконти как концептуального художника-историка и художника-мифотворца на закате классической европейской культуры. Как всякий закат, этот озарен вспышками великой красоты, поэтому книга щедро проиллюстрирована кадрами из фильмов, снимками со съемочных площадок и рисунками самого Висконти. Главные киноработы мастера рассматриваются в свете общей идеи книги. Она состоит в том, что XX век привел к иллюзии конца исторического процесса и возвращению архаичных мифологий. Висконти, как последний из могикан классической культуры, отразил драму умирания классики и модернизма, на месте которых воцарился постмодерн. Именно в это время стали оперировать понятиями «смерть Автора» и «конец Истории».

Коммунист-аристократ Висконти не дожил до коллапса коммунистической системы и краха идеологий, когда выяснилось, что в торжестве тотальной свободы нет места авторской личности. Не узнал Висконти и того, что История, уже в XXI веке, опять вернулась, хотя это вовсе не означает победы