Атлантида советского нацмодернизма. Формальный метод в Украине (1920-е – начало 1930-х) - Галина Бабак

В. Шкловский, из‐за которого поднялась буря, совсем не исследователь академического типа. Он не любит ни останавливаться на фактах, ни взвешивать и искать доказательства своих утверждений. Очень часто самой возможности отрицать ему достаточно, чтобы что-нибудь утверждать категорично. Меньше всего привлекают его «истории вопросов», на которых так долго засиживаются патентованные ученые, он не будет листать научную литературу о том, что его интересует, чтобы найти там своих предшественников. Своя и чужая эрудиция делает его ученым, но назвать его таковым нельзя. Он – наблюдатель, одаренный острым глазом, хотя и не дальнозоркий; быстро, на лету он улавливает отдельные черты литературного факта, которые попадаются ему под руку, и в непринужденной, подчеркнуто домашней, часто парадоксальной и шаржированной форме рассказывает читателю про свои наблюдения. В научной работе подобная непринужденность была бы непозволительным легкомыслием. В книге В. Шкловского по мере того, как вы привыкаете к его манере письма, парадоксы и нарочитости вас уже не раздражают; вы понимаете, что это только стилистическая манера, особенный способ возбудить читательский интерес.

Раздразнить, расшевелить, показать новые и интересные возможности исследования, возобновить интерес к вопросам литературного мастерства, не боясь значение этого мастерства преувеличить, – вот какая цель у всегда боевых и вызывающих статей Шкловского, которые теперь составили книгу «О теории прозы».

Она начинается со статей общего характера: «Искусство как прием» (против теории искусства как мышления образами и художественного творчества как особого вида экономии мысли – и в защиту теории «остранения» действительности в искусстве, но последнюю теорию Шкловский не столько доказывает, сколько иллюстрирует примерами из Л. Толстого и из устного творчества) и «Связь приемов сюжетосложения с общими приемами стиля» (статья исходит, по сути, из потебнианской аналогии между формами языка и формами поэзии). Вторую статью дополняет третья – «Строение рассказа и романа», а потом идет ряд этюдов про «Дон-Кихота» Сервантеса, про рассказ Конан Дойла («Новелла тайн»), про «Крошку Доррит» Диккенса («Роман тайн»), про «Тристрама Шенди» Стерна («Пародийный роман») и про книги Розанова «Уединенное» и «Опавшие листья», которые, по мнению автора, могут служить примером бессюжетного рассказа.

В целом это ряд интересных наблюдений, которые имели бы безотносительную ценность, если бы автор не перерывал их экскурсами в сферу широких обобщений, что и составляет «теорию формального метода». А впрочем, положение автора на самом деле печальное: если бы не эти обобщения, книга потеряла бы большую часть своего боевого задора и ее читали бы только специалисты-критики и писатели. А ему нужно совсем не их признание, не ученая степень, ему нужно обратить в свою веру широкий круг читателей, которые интересуются литературой. Поэтому и сыплются догматичные, как Моисеевы заповеди, афоризмы, которые, ясное дело, «академическим» аршином не измерить, а нужно принять как есть и оставить в своем сердце:

«Новая форма является не для того, чтобы выразить новое содержание, а для того, чтобы заменить старую форму, уже потерявшую свою художественность» (с. 27).

«Форма создает для себя содержание» (с. 37).

«В понятии „содержание“ при анализе произведения искусства, с точки зрения сюжетности, надобности не встречается» (с. 50).

«Литературное произведение есть чистая форма, оно есть не вещь, не материал, а отношение материалов. И как всякое отношение и это – отношение нулевого измерения (?). Поэтому безразличен масштаб произведения, арифметическое значение его числителя и знаменателя, важно их отношение» (с. 162).

«Подбор материала для художественного произведения совершается тоже по формальным признакам» (с. 164).

C этим даже трудно поспорить: ну как, например, перечить Шкловскому, когда он заявляет: «По существу своему искусство внеэмоционально» (с. 151). Доказательства? Их не бывает. Вместо них примеры: в сказке сажают людей в бочку, полную гвоздей и т. д. Немилосердная сказка, но разве немилосердность и внеэмоциональность – синонимы? Но попробуйте доказать автору, что жалость не единственно возможная эмоция! Говоря в своей книге про форму как про имманентную вещь в себе, ни от чего не зависящую, самодостаточную, он в первой же строчке своего предисловия заявляет: «Совершенно ясно, что язык находится под влиянием социальных отношений». Значит, ясно, что и форма под этим влиянием находится? Ага, вроде бы так. А дальше, в том самом предисловии, осторожно: «но слово все же не тень». Мы, читатели, с этим всецело согласны, но вся книга дальше стремится не к тому, чтобы доказать, что «слово не тень», а к тому, чтобы доказать, что всё, кроме слова, – тень. А это уже не ересь, а просто… баловство.

Несерьезный формализм Шкловского получил ученое обоснование у Б. М. Эйхенбаума, и начались дебаты, которые продолжаются до сих пор. В этих спорах часто проходит незамеченным один из самых важных, по нашему мнению, аргументов против «формального метода». Конечно, поэзия – искусство, но в отличие от других искусств (живописи, музыки) поэзия благодаря природе своего материала – слову – не может резко отмежеваться от других сфер человеческой деятельности, которые пользуются словом, от так называемой прозы. Редко когда произведение поэтического искусства бывает только продуктом «искусства» – рядом с задачами эстетическими оно выполняет немало внеэстетических задач, и то и дело последние содержат значительную часть его влияния и силы. Только лирике – и то сравнительно недавно (или, наоборот, в очень далекие времена) повезло сделаться «искусством самовитого слова», то есть (имеется в виду наше недавнее прошлое) искусством, от которого эстетическое впечатление получает… только сам автор и те его читатели, которые убеждены, что такие впечатления они действительно получили. «Чистое искусство» как дистиллированная вода: ее можно приготовить, но в природе ее не бывает и, чтобы утолить жажду, ее не пьют. Поэзия живет своим союзом с прозой: граница между языком поэтическим и языком обыденным неустанно стирается, и определение поэзии как «словесного материала» – определение одностороннее и неточное.

Все это не исключает, конечно, возможности изучать художественную технику – в ее статике и в ее динамике, что своеобразно преломляет динамику социальную. Наивно было бы объяснять такой или иной порядок слов в поэтическом произведении «социально-экономическими причинами», но из этого не следует, что «внутренние» законы поэзии ограждены от «внешних» и действуют совершенно независимо от последних.

Но, возможно, не стоит спорить с В. Шкловским по принципиальным вопросам. Со Шкловским также не следует спорить, как и с «Замыслами» (Intentions) или с предисловием к «Портрету Дориана Грея» Оскара Уайльда. Не требуйте от его [Шкловского] книги, чтобы она познакомила вас с теорией прозы в широком смысле, а