Начало эры разума - Уильям Джеймс Дюрант

Музыкальные инструменты были почти так же разнообразны, как и сегодня. К середине XVI века скрипка, развившаяся из лиры, стала вытеснять альт. Первые великие скрипичные мастера, Гаспаро да Сало и его ученик Джованни Маджини, работали в Брешии; от них, по-видимому, Андреа Амати перенял искусство и перевез его в Кремону, где его сыновья передали его Гварнери и Страдивари. Нововведение встретило сопротивление со стороны тех, кто предпочитал более мягкие и нежные тона скрипок; в течение столетия скрипки, лютни и виолы соперничали между собой; но когда Амати нашли способ смягчить пронзительность скрипки, новый инструмент, чему способствовало растущее преобладание голосов сопрано в вокальной музыке, занял неоспоримое лидерство.

Композиции по-прежнему создавались для голоса, а не для инструментов. К этому периоду относится романтическая фигура Карло Джезуальдо, принца Венозы, который украсил родословную музыкой, а убийство — мадригалами. Он родился в Неаполе (ок. 1560), стал виртуозом игры на лютне, женился на высокородной даме, убил ее и ее любовника по подозрению в прелюбодеянии, бежал в Феррару, женился на донне Элеоноре д'Эсте и опубликовал пять книг мадригалов, в которых авантюрные гармонии и резкие модуляции перешли от ренессансных к современным полифоническим формам. В феврале 1600 года Эмилио де Кавальери в оратории, или молитвенной часовне, святого Филиппа Нери в Риме создал полудраматическую аллегорию с символическим действием, но с оркестром, танцами, хором и солистами; эта «первая оратория» предшествовала опере Пери «Эвридика» всего на восемь месяцев и во многом напоминала ее. Поколением позже Джакомо Кариссими написал оратории и кантаты, монодические напевы которых повлияли на развитие оперных речитативов.

Многие другие линии музыкального развития сошлись, чтобы создать оперу. Некоторые средневековые священные представления дополняли действие музыкой и песнями; в них, как и в музыке «Страстей», церковь была матерью или кормилицей оперы, как и многих других искусств. Речитативы в музыкальном сопровождении звучали при дворах позднего Средневековья. Ученые эпохи Возрождения отмечали, что части греческих трагедий пелись или декламировались под инструментальный аккомпанемент. При мантуанском дворе в 1472 году Анджело Полициано объединил музыку и драму в своей короткой «Фаволе об Орфее»; теперь эта печальная басня начала свою долгую одиссею в опере. Маски, столь популярные при дворах XVI века, стали еще одним путем к опере; вероятно, балет, пышные декорации и роскошные костюмы современной оперы произошли от танцев, пышности и роскошных нарядов, которые преобладали над действием в масках эпохи Возрождения.

Ближе к концу XVI века группа музыкальных и литературных энтузиастов, собравшаяся в доме Джованни Барди во Флоренции, предложила возродить музыкальную драму греков, освободив песню от тяжелой полифонии и утопленного языка мадригалов и вернув ее к монодическому стилю античной трагедии. Один из членов группы, Винченцо Галилей, отец астронома, переложил на монодическую музыку части «Инферно» Данте. Два других члена, поэт Оттавио Ринуччини и певец Якопо Пери, сочинили либретто и партитуру для первой оперы «Дафна», которая была поставлена в доме Якопо Корси в 1597 году.62 Представление вызвало столь бурные аплодисменты, что Ринуччини пригласили написать слова, а Пери и Джулио Каччини — музыку для более значительной композиции, посвященной бракосочетанию Генриха IV и Марии Медичи во Флоренции (6 октября 1600 года). Исполненная там «Эвридика» — самая старая из сохранившихся опер. Пери извинился за недостатки своей спешной работы и выразил надежду, что «открыл путь для таланта других, чтобы они шли по моим стопам к той славе, которой мне не дано было достичь».63

Его достиг один из главных героев истории музыки. Клаудио Монтеверди стал искусным скрипачом в своей родной Кремоне. В двадцать два года (1589) он стал скрипачом герцога Мантуанского, а в тридцать пять — маэстро ди капелла. Критики горячо осуждали его пять книг мадригалов (1587–1605) за двойные дискорды, «разнузданные модуляции», «незаконные» гармонические прогрессии и нарушение правил контрапункта. «Эти новые композиторы, — писал Джованни Артузи в книге Delle imperfezioni della musica moderna (1600–3), — похоже, довольны, если могут произвести как можно больше тональных нарушений, соединяя совершенно несвязанные элементы и горные собрания какофоний».64

Обратившись к новой форме, которую он услышал во Флоренции, Монтеверди создал в Мантуе свою первую оперу, еще одного «Орфея» (1607), с увеличенным оркестром из тридцати шести инструментов. Музыка и действие значительно превосходят «Эвридику» Пери. Во второй опере Монтеверди, «Ариадна» (1608), действие еще более драматично, музыка еще более притягательна; вся Италия стала повторять причитания покинутой Ариадны: «Lasciate mi morire» (Позволь мне умереть). В расширении и реорганизации оркестра, в лейтмотивном обозначении каждого персонажа определенной музыкальной темой, в увертюрах (синфониях), которыми он предварял свои оперы, в совершенствовании речитативов и арий, в сложном и интимном соединении музыки и драмы Монтеверди отметил столь же решительный прогресс в опере, как его современник Шекспир в театре.

В 1612 году Монтеверди переехал в Венецию в качестве маэстро капеллы в соборе Святого Марка. Он сочинил еще больше мадригалов, но изменил эту упадочную форму, превратив ее в такую декламацию, что критики обвинили его в подчинении музыки (как Бернини обвинили бы в подчинении скульптуры) драме; и, несомненно, Монтеверди, как и почти вся опера, — это музыкальное барокко. В 1637 году в Венеции открылся первый публичный оперный театр, Театр Сан-Кассиано; там «Адон» Монтеверди шел с 1639 года до Карнавала 1640 года, в то время как его «Арианна» временами заполняла другой театр. Когда он создал свою последнюю оперу, «Искупление Поппеи» (1642), Италия была счастлива видеть, что в возрасте семидесяти пяти лет Монтеверди (как и Верди с «Отелло» в семьдесят четыре года) все еще находится в полном расцвете сил. Через год он умер, оставив музыкальный мир вдохновленным и омоложенным творческой революцией.

VI. ПИСЬМА

Удивительно видеть, как гений Италии бурлит во всех областях, даже в этот период предполагаемого упадка. По изобилию и пылкости это был плодотворный век в литературе Италии. Лишь недостаток времени, места и знаний не позволяет нам в полной мере оценить его.

Итальянская ученость, естественно, пошла на спад после исчерпания аффекта Ренессанса; нельзя было вечно заново открывать Грецию и Рим. Теперь забота о литературе была возложена на литературные академии,