Майя Плисецкая. Грация и Вечность - Михаил Александрович Захарчук

1947 год: Одетта, Одиллия – «Лебединое озеро».

1948 год: Зарема – «Бахчисарайский фонтан»; Волшебная дева – опера «Руслан и Людмила».

1949 год: Уличная танцовщица – «Дон Кихот»; Морская игла – опера «Садко»; Царь-девица – «Конек-горбунок»; Творческий вечер Майи Плисецкой: «Адажио» из «Спящей красавицы», «Облачко» на музыку Шопена, «Песнь любви» на музыку Листа, «Призыв» на музыку Молчанова, «На фронте» и «Весна» на музыку Рахманинова, «Испанские народные пляски».

1950 год: Китри – «Дон Кихот»; Персидка – опера «Хованщина»; Вакханка – опера «Фауст».

1952 год: Принцесса Аврора – «Спящая красавица».

1954 год: Хозяйка Медной горы – «Сказ о каменном цветке»; индийский танец в стиле Бхарата Натьям; Одетта, Одиллия – «Лебединое озеро» в Театре Станиславского и Немировича-Данченко.

1955 год – Девушка-птица – «Шурале».

1956 год: Лауренсия – «Лауренсия».

1958 год: Эгина – «Спартак».

1959 год: Хозяйка Медной горы – «Каменный цветок».

1960 год: Царь-девица – «Конек-горбунок».

1961 год – Девушка с веткой черемухи – опера «Не только любовь»; Джульетта – «Ромео и Джульетта».

1962 год: Фригия – «Спартак»; Солистка – «Класс-концерт», Метрополитен-опера, Нью-Йорк; Никия – «Баядерка».

1963 год: Принцесса Аврора – «Спящая красавица».

1964 год: Жар-птица – «Жар-птица».

1965 год: Мехменэ Бану – «Легенда о любви».

1967 год: Кармен – «Кармен-сюита»; «Прелюдия» на музыку Баха.

1971 год: Эгина – «Спартак».

1972 год: Анна Каренина – «Анна Каренина».

1973 год: «La Rose Malade» – Париж, Дворец спорта; «Гибель розы»; 2-я часть балета «La Rose Malade».

1975 год: Мелодия – «Болеро», Театр де ла Монне, Брюссель.

1976 год: Айседора – «Айседора».

1979 год: Леда – «Леда», Дворец конгрессов, Париж.

1980 год: Чайка и Нина Заречная – «Чайка».

Эти образы Плисецкая создавала и во Флоренции – театр «Пергола», (1983).

В Швеции – театр Гетеборга (1985).

1984 год: Федра – «Федра», театр Нанси, Франция. В этом же году с балетной труппой «Римской оперы» Плисецкая ставит «Раймонду».

1985 год: Анна Сергеевна – «Дама с собачкой».

1986 год: «Королева преисподней» – театр «Эспас Пьер Карден», Париж.

1987 год: «Фимиам», Сити-центр, Нью-Йорк.

С 1987 по 1990 годы Плисецкая танцует Марию Стюарт в балете «Мария Стюарт», театр «Ла Сарсуэла», Мадрид; ставит там же «Тщетную предосторожность» и оперу-балет «Вилисы».

1990 год: Нелида Моралес – «Арена для петушиного боя», театр «Колон», Буэнос-Айрес. В Чикагском балете исполняет «By Djngo».

1992 год: Орели – «Безумная из Шайо», театр «Эспас Пьер Карден», Париж.

1995 год: «Курозука», Национальный театр Шайо, Париж.

1996 год: Нимфа – «Послеполуденный отдых фавна», Концертный зал «Бунка-канган», Токио.

1997 год: «Золушка», хореография Плисецкой, замок Хофбург, Вена.

2000 год: «Соната для троих», Муниципальный театр Генуи; Небесная фея – «Крылья кимоно», Кокусай Форум, Токио; «Ave Майя» – вечер, посвященный 75-летию Майи Плисецкой в Большом театре.

2003 год: Мюзикл «Песнь царствам», хореография Плисецкой, Такаразука, Токио.

Вот такой, стало быть, творческий баланс балерины Плисецкой за семь десятилетий, без одного года, ее пребывания на сцене. В итоге там не учтены 14 документальных кинофильмов и семнадцать телевизионных работ с ее участием. Не смог я установить и численности выступлений Майи Михайловны в сборных концертах за годы войны и в первые послевоенные годы. Спрашивал. Ответила: «Честное слово, не знаю, Мишенька. Но, наверное, пару сотен наберется». Не учтены здесь и танцы на трех молодежных фестивалях: Пражском, Будапештском и Берлинском. А ведь там: «Умирающего лебедя» мне довелось танцевать в распахнутых кузовах четырех сдвинутых вместе грузовиков. Видавший виды пол автомобилей служил сценой. Танцевала я «Лебедя» и на траве свежевыстриженного берлинского газона. Балетные туфли потом были зеленые-зеленые. Как обувка у лешего».

Вообще о сделанном балериной в творческом плане за период с 1934 по 2003 год можно говорить лишь весьма приблизительно, а постичь все это как полноту явления – невозможно в принципе. Ибо что такое ведущая партия, скажем, Одетта – Одиллия в том же «Лебедином озере»? Нам точно известно, что Плисецкая «загорелась» этим спектаклем в конце лета 1946 года. Из ее книги следует: впервые поговорила на тему «станцевать Чайковского» с художественным руководителем Лавровским 6 сентября. Михаил Леонидович отнесся скептически к замыслу: «Майя Михайловна, коварная обольстительница Одиллия у вас вряд ли получится». Тем не менее балерина начинает на свой страх и риск репетировать партию с Гердт. А на роль принца уговаривает Владимира Преображенского. Сентябрь, октябрь, декабрь и январь 1947 года уходят на уговоры Лавровского и на изматывающие репетиции. Михаил Леонидович по-прежнему полагает, что Одиллия Плисецкой не покорится. А если ее не сделать лучше, чем у других, то зачем тогда «огород городить»? «И помните, Майя, вам следует еще расти». Февраль и март прошли без изменений. Наконец, 13 апреля состоялся просмотр-прогон во втором зале. А 27 апреля 1947 года Плисецкая станцевала премьеру «Лебединого озера». Правда, в дневном спектакле. Итого – на осуществление (пусть и приглушенное – не вечерний спектакль) ее мечты ушло восемь месяцев. И это притом что Майя Михайловна, танцуя этот балет в шести и в трех лебедях великое множество раз, знала балеринский текст на зубок. Теперь представьте, сколько времени у нее уходило на «Анну Каренину», «Чайку», «Даму с собачкой». Ведь эти балеты замышлялись супружеской четой буквально, что называется, с чистого листа. Какое время длились те семейные обсуждения, никто теперь не установит. Но написать музыку, а потом сделать партитуру для музыкантов симфонического оркестра – требуется не менее полугода. Столько же времени примерно следует положить музыкантам симфонического оркестра на освоение партитуры, а балетным танцовщикам на изучение того самого танцевального текста. Далее идет изготовление костюмов и подготовка декораций. Все это время продолжаются нескончаемые репетиции под аккомпанемент концертмейстера. Потом те же репетиции длятся под оркестр с дирижером. А поскольку все вышеперечисленные три балета мужа Плисецкая ставила сама как хореограф, есть смысл описать их насколько возможно подробнее именно как образец семейного, так сказать, подряда, того самого творческого, единственного и неповторимого тандема, которому и посвящена моя книга.

Кроме всего прочего, эти три балета есть еще и высший совместный творческий взлет обоих супругов. Да, они и раньше много плодотворно сотрудничали. Чего стоит хотя бы балет «Конек-горбунок», о котором Щедрин как-то обмолвился: «Музыка к балету «Конек-горбунок» – моя ранняя, очень ранняя работа. Но работа этапная, важная для моего творческого самоутверждения, многое в жизни моей определившая. Работа, на которой «поймал» я в свои музыкантские руки неземную Жар-птицу – Майю Плисецкую. Ей эта партитура и посвящена». Уже не говорю о «Кармен-сюите», которая в