Избранные труды в 6 томах. Том 1. Люди и проблемы итальянского Возрождения - Леонид Михайлович Баткин

свойственна человеку»[434], – утверждал Фичино. «Жажда бессмертия (aeternitatis aviditas) – естественна». Притом бессмертия «не только в роде, но и в собственной субстанции»[435]. Эта индивидуальная субстанция, это «наше бытие – не что иное, как целокупность души и тела»[436]. Преодолевая средневековый христианский трагизм ничтожности и греховности посюстороннего существования, ренессансная культура тем самым теряла и возможность средневекового христианского катарсиса… «Если кто-либо умерщвляет в мире себя самого, поскольку надеется после смерти вернуться на небо, то это было бы весьма справедливым для того, кто живет с таким упованием, взыскуя нужды и несчастья. Но так как человек – не феникс, который воскресает и восстанавливается при свете солнца, у меня опускаются руки, и я еле волоку ноги»[437].

Загробное слияние с Богом и вечностью не могло больше служить безусловным утешением, если индивид при этом должен был расстаться с неповторимым духовно-телесным бытием, с «собственной субстанцией». Ренессанс столкнулся с проблемой, которая, конечно, стоит перед всеми эпохами и всеми культурами, но для Ренессанса, с его мифологизацией реальности, неминуемо оказалась специфически трудной. Как совместить земную божественность человека со смертью?

«…Дар [существования] столь благороден, что, говорят, те, кому выпала бесконечная и вечная кара, скорее предпочтут [терпеть] невыносимые и ужасные страдания, чем лишиться жизни. И конечно, потому память о смерти так мучительна для всех людей в мире, и потому каждому так дорого бытие, что людям прирождено величайшее сомнение: не гибнет ли вовсе божественное сокровище, жизнь, из-за распадения и отделения души от тела» (Supplementum ficinianum, vol. II, p. 114).

Ренессансное сознание, по-видимому, было не способно вместить в себя смерть. Ренессансный человек не желал и не мог взглянуть ей в глаза с той прямотой, с той трансцендентной надеждой или спокойной безнадежностью, которые доступны последовательно религиозному или атеистическому сознанию, чистому спиритуализму или трезвому материализму. Высокое Возрождение (и следовательно, Возрождение в целом) не было ни тем, ни другим, его пафос выражался в совмещении, взаимопронизывании духовности и телесности, вечности и посюсторонности. Поэтому проблема смерти не могла – как, например, в средние века – служить краеугольным камнем мировоззрения, она в этом смысле выталкивалась из системы мышления, как и всякая трагедийность, несовместимая с мифом о человеке, с героической и гармонизующей сублимацией наличного бытия.

Ренессансная культура принципиально не трагедийна по своей конструкции; однако именно поэтому трагическое с необходимостью следовало за ней, подобно тени, легкой, но неотвязной.

Эту тень отбрасывали и фундаментальнейший ученый трактат Фичино, не случайно посвященный «бессмертию души», и незамысловатая, очаровательная карнавальная песенка Лоренцо Медичи. Достаточно вслушаться в знаменитое начало «Триумфа Вакха и Ариадны» («Как прекрасна молодость, / но ведь она убегает! / Кто хочет быть веселым – пусть веселится сейчас, / в завтрашнем дне нет уверенности»[438]) и почувствовать, насколько органичны для Ренессанса и ликование первой строки, и грустное напоминание второй, и бодрая естественность третьей, и тревога четвертой, главное же, неуловимая слитность всех оттенков чувства. Экзальтация доходила подчас до какого-то лихорадочного жара, до грани надрывности, никогда не переступая ее.

«Среди часов, отпущенных живущему, постоянно бывают потеряны те, что ты не использовал. Вчерашний день прошел, в завтрашнем нет уверенности. Итак, ты живешь сегодня. Смерть, неизбежный предел для всего родившегося, всегда полезна для того, кто растрачивает жизнь, и не опасна тому, кто прожил ее хорошо»[439]. Ренессансного гуманиста вечно снедало и жгло это ощущение ответственности за собственную судьбу, за осуществление таящихся в нем божественных сил и возможностей. Лишь бы успеть! Достичь бесконечного в конечном существовании, возвыситься до космического предназначения человека[440]. Это духовное напряжение со всей полнотой сказалось в искусстве, придавая внешне невозмутимой, идеализированной пластике загадочную глубину.

Любой перечень фактов, противоречащих представлению о ренессансной гармоничности, ничего не докажет потому, что в каждой культуре встречаются элементы, плохо укладывающиеся в общую формулу, которую мы пытаемся в ней обнаружить. Было бы важно, напротив, избрать для анализа те проявления ренессансного духа, которые принято считать – на основе интуитивной и всеми ощутимой очевидности – классическими образцами присущей этому духу жизнерадостности. Тогда, возможно, обнаружится, что ренессансное творчество производит такое сильное успокоительное впечатление именно потому, что состоит в гармонизации громадного психологического напряжения.

С этой точки зрения ключ к проблеме ренессансного трагизма стоит искать не в леонардовской «Тайной вечере», а в его «Мадонне среди скал» или даже в «Даме с горностаем»; не в «Покинутой» и не в «Положении во гроб» Боттичелли, а в «Рождении Венеры» и «Весне»; не в «Страшном суде» Микеланджело, а в его «Давиде». Как тень моделируется ярким освещением, историческое происхождение ренессансного трагизма лучше всего обнаруживается не там, где он прорывался на поверхность, а в средоточии света и ясности, в духовных построениях, благодаря которым Возрождению удавалось элиминировать трагизм. Лучшие комментаторы зрелого Микеланджело – пожалуй, Рафаэль, или Ариосто, или он сам, каким был в молодые годы.

Известно, что высокая трагедия явилась только на излете Ренессанса в результате крушения этого типа культуры, притом преимущественно в дальних, английских и испанских, его отзвуках, вне Италии. В Италии же единственный подлинно трагедийный ренессансный художник – Микеланджело. Правда, такое исключение стоит правила… и действительно, Микеланджело, как, может быть, никто иной, сумел выразить самую суть ренессансности. Он мощно уплотняет ядро этой культуры, доводит ее тенденции и противоречия до логического конца.

Не случайно, однако, что именно Микеланджело в итоге разрушает, изнутри распирает породивший его стиль мышления, не умещается в нем, в отличие от Рафаэля и Леонардо, и образует своим долгим творчеством мост, переброшенный от «золотого века» Лоренцо Великолепного к трагическому барокко.

Нарастание духовного масштаба пришло у Микеланджело в столкновение с пластической мерой. Радостная экзальтация, дойдя до самой высокой и пронзительной ноты, обратилась в отчаяние; бесконечная гармония – в дисгармоничную бесконечность. «Увы, увы, меня предали убегающие дни и зеркало, которое говорит правду каждому, кто смотрится в него пристально»[441].

Борение со смертью стало лейтмотивом Микеланджело, лишь когда он, принадлежавший по исходному духовному формированию к гуманистической и неоплатонической среде Лоренцо Медичи, намного пережил свой век – и вместе с Микеланджело сам Ренессанс пережил себя. Тут в равной мере важно и то, что пережил и что было пережито. «Как могло статься, что я больше не принадлежу себе? О Боже, Боже, Боже! Кто меня отлучил от меня самого…»[442] Эти, в петраркистском вкусе, строки молодого Микеланджело оказались с течением лет пророческими, и они, будучи сами по себе только традиционным литературным оборотом, могли бы послужить эпиграфом ко всей эпохе крушения ренессансной культуры.