Русское искусство - Игорь Эммануилович Грабарь

влиянием на русскую иконопись, как знаменитый защитник старинных обрядов, протопоп Аввакум Петров. «По попущенiю Божiю, – пишет он, – умножишася въ нашей русской землѣ иконного письма неподобного изуграфы. Пишутъ Спасовъ образъ Еммануила – лицо одутловато, уста червонная, власы кудрявая, руки у мышцы толстыя, тако же и у ногъ бедры толстыя, а весь яко нѣмчинъ брюхатъ и толстъ учиненъ, лишь сабли той при бедрѣ не написано… А все то кобель борзой Никонъ врагъ умыслилъ будто живыя писать. А устрояетъ все по фряжскому сирѣчь по нѣмецкому. Вотъ и никонiане учнутъ писать Богородицу чревату в Благовѣщенье, яко и фрязи поганые. А Христа на крестѣ раздутовата: толстехонекъ миленькой стоитъ, и ноги тѣ у него что стульчики. Охъ, охъ, бѣдная Русь! чего то тебѣ захотѣлось нѣмецкихъ поступковъ и обычаевъ»[520].

Однако новое направление в иконописи находило себе и горячих защитников. Очень интересным в этом смысле памятником является послание изографа Иосифа Володимирова своему другу иконописцу Симону Ушакову. В этом послании Володимиров восстает против отсталых взглядов на искусство, высказанных в одной из бесед в доме Ушакова сербским архидиаконом Иоанном Плешковичем. «Неужели ты скажешь, – пишет изограф, обращаясь к Плешковичу, – что только одним русским дано писать иконы?» Иноземцы, по мнению Иосифа, пишут все лица и сцены «будто живые изображения», а на древних русских иконах молодые лица изображены сухими и старообразными. Важно не то, кому принадлежит то или иное художественное произведение, а лишь то, прекрасно оно или уродливо. Вполне православный в своих убеждениях Володимиров возмущается при одной мысли об оскорблении благочестивого чувства безобразием.

И. Грабарь

А. Успенский

XIII. Симон Ушаков и его школа

Как ни велико было число противников западных – «фряжских» икон, сторонников их было еще больше, и русская иконопись быстро приближалась к концу. Тот медленный, почти незаметный в своей постепенности ущерб, который судьба готовила великому древнерусскому искусству и который привел новгородскую икону к раннемосковским и строгановским письмам, теперь в работах царских иконописцев и живописцев сразу обозначился совершенно ясно. С ними кончилась русская «иконопись», но русская «живопись», о которой иным из них как будто грезилось, не с ними началась.

«Иноземщина», или «фрязь», вошла в русскую иконопись не сразу, а вливалась в нее на протяжении долгого времени. Уже строгановские мастера, дожившие до воцарения Михаила Феодоровича, были в значительной степени заражены фряжским духом, и с этого времени редкая русская икона вполне свободна от влияния западных форм. Даже в тех случаях, когда иконописец прибегал к намеренной архаизации и обращался к древним «переводам», он при самом добром намерении списать точную копию со старой иконы вносил в нее черты нового пошиба. С такой «фрязью» в Москве скоро свыклись, и не она послужила поводом к той ожесточенной борьбе, которая разыгралась несколько лет спустя после кончины Михаила Феодоровича. Строгановской «фрязи» попросту не заметили, так как иконы строгановских мастеров были прежде всего вполне каноничны, а тот легкий уклон в сторону жизненных наблюдений, который мы в них замечаем, необыкновенно счастливо слился с преданиями новгородского искусства. Но вот наехали иностранцы и привезли с собой «куншты» – те гравюры, которые как раз к этому времени получили в Европе небывалое раньше распространение. Тогда-то и появились первые «латинские и Лютеровы поганые образа», вызвавшие в Москве бурю. Помимо неканоничности сюжетов, была в этих иконах еще одна черта, также немало смущавшая умы. Эту сторону новшества ярко формулировал протопоп Аввакум в своей знаменитой филиппике против «богомерзких» икон: «А все то писано по плотскому умыслу, понеже сами еретицы возлюбиша толстоту плотскую и опровергоша долу горняя»[521].

В этом противоположении «плотского» и «горнего», или, по современной терминологии, – реального и идеального, лежит весь центр тяжести. «Не подобаетъ правовѣрному и глядѣть много, не токмо кланятися такимъ неподобнымъ образамъ», – убежденно восклицает Аввакум[522]. По его мнению, все, что изображается на иконе, есть некий горний мир, нечто идеальное, существующее вне видимой, телесной, осязаемой действительности, и всякое приближение к этой повседневности и прозе есть уже кощунство, ересь и «от диавола». Но все эти исступленные речи не могли уже остановить начавшегося движения, которому сочувствовали сам царь Алексей Михайлович и его любимец, начальник Оружейной палаты боярин Хитрово. В противоположность своему отцу царь Алексей Михайлович был менее всего охранителем старых преданий в иконописи. Из множества сохранившихся документов Оружейной палаты видно, что его личные вкусы были совершенно определенно направлены в сторону того самого «плотского», реалистического искусства, которое привело в негодование неистового Аввакума. И поручая заведование всем иконописным делом на Руси оружейничему Богдану Матвеевичу Хитрово, он, конечно, знал о сочувствии последнего «фряжскому делу»[523]. Но любопытнее всего то, что, быть может, самую решительную поддержку новое направление нашло в лице Никона, столь горячо восставшего против «немецких» икон. В то время как Аввакум нападал главным образом на низведение «горнего» искусства «долу», на его вульгаризацию, – как он сказал бы, если бы жил в наши дни, – Никон возмущался только их «неправославием», которое усматривал исключительно в католических и лютеранских сюжетах и мыслях, перенятых русскими иконописцами у западных мастеров. Никто так охотно не позировал для портретов, никто так не ценил «живописное письмо», как именно он, и, конечно, ему не меньше, чем царю и Хитрово, русская иконопись второй половины XVII века обязана своим полным перерождением. Но, конечно, роль этих лиц – и царя, и Хитрово, и Никона – сводилась только к покровительству новшествам. Надо было явиться иконописцу, наделенному достаточным дарованием и особым новаторским темпераментом, чтобы новым исканиям была обеспечена победа. И такой человек явился в лице знаменитого царского «изографа» Симона Ушакова, после Рублева, пожалуй, единственного общеизвестного мастера во всей истории древнерусского искусства[524].

Симон Федорович Ушаков очень рано стал обучаться иконописи, так как в 1648 году, имея от роду всего 22 года, был уже назначен царским жалованным иконописцем[525]. Назначение это надо признать совершенно исключительным, ибо в жалованные иконописцы принимались только самые опытные и заслуженные из «кормовых», или вольных, мастеров. Вскоре после поступления он был откомандирован в Серебряную палату, где в течение 16 лет состоял «знаменщиком», т. е. рисовальщиком. Главное его занятие здесь состояло в сочинении рисунков для различных предметов церковной утвари и царского обихода. Больше всего приходилось рисовать узоры и изображения святых для золотых, серебряных и эмалевых изделий, но одновременно он писал и образа, и фрески, и знамена, чертил карты и планы, делал рисунки для монет и украшений на ружья, а также рисовал