«Изображение рая»: поэтика созерцания Леонида Аронзона - Пётр Казарновский

в котором совершается трансценденция одного состояния в другое. Страстная тяга автоперсонажа Аронзона к восстановлению внутренней цельности с «ты» – другим «я» наталкивается на неминуемое овнешнение, так как прикосновение к расположенному вне внутреннего мира автоперсонажа «чужому лицу» возможно только поверхностью, что неминуемо приводит к однородности рядоположения всех впечатлений. Это овнешнение ставит под угрозу весь художественный проект поэта, в котором все должно оставаться неустойчивым, двойственным, даже мнимым – иначе райское пространство рискует быть искаженным, разрушенным, о чем свидетельствует одно из «Размышлений от десятой ночи сентября» (1970, № 300): «Неодиночество много мучительнее одиночества» (Т. 2. С. 123. Курсив Аронзона). Приближение к другому потому «мучительно» для аронзоновского автоперсонажа, что устраняет промежуток, интервал, паузу между «я» и «не-я», создавая некое «непрерывное Мы», могущее оказаться неорганичным или вовсе завершенным; для Аронзона же важна открытость как неисчерпаемость (неисчерпываемость) потенциала. Наконец, приближение к другому, как к самому себе, чревато вынесением суждения, суда над ним («Неправый суд, а более всего насмешки недостойных над достойными», – цитирует он фразу Гамлета[471], 1970, № 300. Т. 2. С. 125), что окончательно разделит «я» и «не-я», потому в мире Аронзона приближению предпочитается проникновение в создаваемую двойником сферу, взаимопроникновение сфер автоперсонажа и его конфидента, в процессе которого уточняется их двойничество-«двоечество» друг относительно друга.

Глава 13

Двойничество

Несмотря на довольно категоричное утверждение Бахтиным невозможности диалогизма в лирике, в XX веке было немало примеров преодоления этой ограниченности. В классической русской лирике немало образцов диалогических драматических форм (как, например, у Пушкина – «Разговор книгопродавца с поэтом», «Поэт и толпа», «Герой», часть поэмы «Цыганы»; или у Баратынского – «Отрывок» («Под этой липою густою…»), главы поэмы «Цыганка»; и т. д.), не говоря уже о традиции стихотворной драмы с ее вершиной – комедией Александра Грибоедова «Горе от ума»[472]. В предшествующей поэзии для Аронзона также важны опыты символистов (в первую очередь Брюсова, Блока), Хлебникова, Маяковского, Цветаевой, Заболоцкого, которые, каждый по-своему, преодолевали «монологизм лирики» как подчеркнуто «субъективистского» вида литературы. Именно в такой лирико-драматической обращенности один из участников «записанной беседы» (пусть и не выраженный в репликах) высказывает о мире то, что превышает уровень как говорящего, так и его собеседника:

…Мне ли забыть, что земля внутри неба, а небо – внутри нас?

И кто подползет под черту, проведенную как приманка?

И кто не спрячется за самого себя, увидев ближнего своего?

Я, – ОТВЕЧАЕМ МЫ.

Ведь велико желание помешаться.

Запертый изнутри в одиночку, возвожу себя в сан Бога, чтобы взять интервью у Господа.

(1969, № 169. Т. 1. С. 236)

Происходит определенная конверсия точек зрения и ценностного знания о мире: носителем высшего смысла оказывается не лирическое «я», а некое объединение голосов-сознаний, которые в «мы» не растворяют своей самости, – как уже говорилось, хора в понимании Фрейденберг. Бахтин утверждает: «…в лирике я еще весь в хоре и говорю из хора <..> всякая лирика жива только доверием к возможной хоровой поддержке» [Бахтин 2003: 232].

13.1. Инверсированный диалогизм: «Беседа»

Лирическая ситуация обмена «я» оказывается для персонажа Аронзона необходимой. Будучи диалогической, ситуация эта нередка и в классической поэзии. Лирический герой Пушкина или Тютчева мог приписать, переадресовать реплику своему адресату. Хрестоматийный пример – последняя строфа тютчевской «Весенней грозы» (1828):

Ты скажешь: ветреная Геба,

Кормя Зевесова орла,

Громокипящий кубок с неба,

Смеясь, на землю пролила[473].

Выделенные мной курсивом слова маркируют авторское приписывание своей реплики адресату. Но показательно будущее время в этих словах автора: реплика проецируется вперед из настоящего, к желаемой реакции собеседника или собеседницы.

Пушкин не раз прибегал к подобному приему вкладывания желаемых слов в уста адресата, как это представлено в последней строфе стихотворения «Что в имени тебе моем?..» (1830):

Но в день печали, в тишине,

Произнеси его <мое имя. – П. К.> тоскуя;

Скажи: есть память обо мне,

Есть в мире сердце, где живу я…

Иначе происходит у Аронзона. Такой прием переадресации, какой знала классическая поэзия, Аронзон вправе был считать слишком «внешним». Он не внушает адресату произнесение той или иной реплики, он переоборачивает ситуацию, как это ярко представлено в стихотворении «Ты слышишь, шлепает вода…» (1963, № 253. Курсив мой): «Когда я, милый твой, умру, / <..> / оставь лежать меня в бору / с таким, как у озер, лицом»[474]. Нечто гораздо более сложное происходит в «Послании в лечебницу» (1964, № 6): героиня (сплетающая венки Офелия – душа) «рисует ручей, по которому после идет», а «ручей пишет имя» автоперсонажа, «пришитого к земле»[475] и видящего не только засмертное, циклично повторяющееся, «пространство души», но и взаимопроникновение с героиней – то ли возлюбленной, то ли душой, то ли возлюбленной, облеченной в одеяния души и таким образом развоплотившейся.

Диалог у Аронзона способствует активизации множественности «я» как адресанта, так и всех вовлекаемых адресатов: и тот и другие объединены в скрытые то ли друг от друга, то ли от самих себя лица. Эта парадоксальная ситуация выступает зачином первого текста «Записи бесед» (1969, № 169), приведенным во вступлении к этой главе. Сам модус «беседы» предстает своего рода отражением, когда отражаемое не вмещается отражающим; любая из реплик может принадлежать какому угодно лицу, но в целом эти фразы свидетельствуют о многоликости «говорящего» и одновременно «прячущегося» – о мерцающем «мы», которому не под силу никакие из перечисленных действий – «забыть», «подползти», «спрятаться», «помешаться», «возвести себя в сан Бога» и так далее… В начале (№ 169) и конце (№ 174) цикла говорится о возможности спрятаться или быть видимым, что создает своеобразную кольцевую композицию цикла, пусть неотчетливую, призрачную. Подобно жене-Офелии, хор неразличимых голосов[476] исполняет кантату о «том, чего не может быть» (1969, № 169. Т. 1. С. 236). Отрывочные впечатления, сообщаемые скрывшимися в «мы» участниками беседы, как будто призваны не воссоздать общий для всех, «доступный» всем мир, а, наоборот, растворить его в противоречивых свидетельствах, многие из которых являются аллюзиями на прежние стихи Аронзона. Можно говорить, что автору интересен не столько мир, сколько пространство отражений этого мира, создаваемых участниками общности «мы» – «ничьего» сознания, внутри которого и звучат голоса.

Весь цикл представляет собой не просто диалоги или беседы; записанные, зафиксированные, остановленные в своей динамичности, противоречивости и, возможно, недоговоренности, они оказываются своего рода «сценарными листами», которым еще предстоит воплотиться, если по ним