Ранние кинотексты, 2000–2006 - Георгий Юрьевич Дарахвелидзе

В этом плане взгляд на свою комнату, который бросают многие герои Мельвиля перед тем, как уйти, чтобы совершать решительный поступок, приобретает дополнительное значение. Сам факт ухода из комнаты в направлении хищных городских улиц каждый раз становится едва ли не ритуальным действием, переходом через границу между спокойным миром и миром подозрения и предательства — как правило, это путь в один конец. Наиболее характерный пример — квартира в «Самурае», куда герой возвращается после выполнения заданий, является единственным местом, где одинокий тигр может почувствовать себя в безопасности. Возможно, по этим причинам режиссёр так акцентирует внимание зрителя на столь незаметном, на первый взгляд, поступке его персонажей, и неслучайно, что большинство кульминационных событий в поздних картинах Мельвиля происходят на улице или в никому не принадлежащей квартире — своего рода нейтральной территории.

Крис Фудзивара в статье «Что такое красный круг?» предполагает, что одной из метафорических трактовок этого мотива у Мельвиля является рамка кадра как своего рода красный круг, в котором зачастую происходят важные для сюжета события. Режиссёр не раз использовал в качестве приема ограниченность внутрикадрового пространства — оно является у Мельвиля прообразом пространства фильма вообще, таким же строго продуманным и упорядоченным. Руки двух людей, объединенные в одном кадре — выразительная деталь, которая затрагивает темы, актуальные для этого мира в целом. Дружба, доверие и предательство — ключевые категории в отношениях мельвилевских персонажей — непосредственно вытекают из специфики пространства, в котором эти персонажи живут…

Часть шестая

Adieu, l'ami

…и умирают.

«Я не верю в дружбу, в том числе, и в мужскую дружбу бандитов. Из двух человек один — всегда предатель», — говорил Мельвиль. В «Дыре» (Le trou, 1960) Жака Беккера рука, выделенная рамкой кадра, просто обязана быть рукой помощи заваленному в проходе другу. В мире Мельвиля эта рука может помочь забраться на идущий поезд («Второе дыхание»/Le deuxième souffle, 1966), спастись из фашистского плена (знаменитый кадр из «Армии теней»/L'armée des ombres, 1969), но с таким же успехом она может оказаться рукой переодетого инспектора полиции, совершающего обманный маневр и предлагающего зажигалку преступнику («Красный круг»). Начиная с фильма «Доносчик», о котором Мельвиль сказал, что это «фильм, где никто не показывает своего истинного лица», ни один из персонажей гангстерских лент режиссёра не может полностью доверять другому. В этой картине есть типичный пример двусмысленности дружеских отношений между двумя людьми: Морис (Серж Режжиани) думает, что его давний друг Сильен (Жан-Поль Бельмондо) выдал его полиции, но потом уверяет себя в искренности товарища, идет спасать от неминуемой смерти и погибает от случайной пули, в последних своих словах предупреждая Сильена о стоящем за ширмой убийце.

«Дружба — из тех вещей, что мне не знакомы, но о которых я очень люблю рассказывать в своих картинах», — признается режиссёр и добавляет: «В криминальной среде дружбу заменяет ленность и неая общность интересов. Бандиты всегда испытывают симпатию к полицейским, а полицейские — к бандитам. Они делают одно дело. Одни существуют постольку, поскольку существуют другие». Мир Мельвиля не делится на «хороших» полицейских и «плохих» бандитов, в нем «героем» может стать и преступник, сохранивший верность кодексу чести. Границы между законом и беззаконием порой оказываются размытыми. Герой Лино Вентуры во «Втором дыхании» погибает на руках следователя в исполнении Поля Мёрисса, так и не выдав других участников ограбления.

И все же… «Классическое кино, в основном, имеет дело с героями, а так называемое „новое“ кино — с подонками. Я всегда отказывался идти по этому регрессивному пути. Мои „герои“ ведут себя внутри окружающей их среды (какой бы она ни была) таким образом, как повел бы себя я <…>. Откровенно говоря, мне интересны только герои, которые отражают какую-то часть меня. Эгоцентричность? Параноидальность? Мегаломанию? Нет — всего лишь естественную власть Создателя», — заявлял Мельвиль в одном из интервью. Все в ней по-мельвилевски упорядочено и находится во взаимосвязи: жанровая основа влияет на особенности пространства, которое построено на морально-этических нормах, влекущих за собой типологию персонажей, их характеров и поступков. Итог экранной жизни человека зависит от результатов пройденного им теста, который часто становится центральным конфликтом. Циничный герой «Фершо-старшего» (L'aîné des Ferchaux, 1963) обманывает старика, для которого он стал близким другом за время путешествия по Америке, но в последний момент возвращается и отказывается от денег, к которым так стремился. Проверка на честность часто ходит под руку с проверкой дружбы двух людей: фотограф в фильме «Двое в Манхэттэне», казалось бы, обманывает своего приятеля, оставив у себя компрометирующие пленки, которые сулят огромную прибыль, но в конце решает выбросить их в канализацию. Некоторые мотивы гангстерских фильмов отзываются и в посвященной воспоминаниям о Сопротивлении «Армии теней». В контексте войны конфликт, связанный с темами предательства и верности идеалам дружбы, принимает особенно напряженный характер: героиня Симоны Синьоре, спасшая многих товарищей по Сопротивлению, вынуждена или предать друзей, или принять смерть, как должное. «Нужно выбирать — умереть или солгать», — гласит эпиграф к «Доносчику». Система координат мельвилевского мира едина для всех героев позднего Мельвиля, и выбор между смертью и нарушением морального кодекса часто встает перед ними. «Если человек у Мельвиля — герой гангстерского фильма, то он выглядит определенным образом, ведет себя определенным образом и погибает определенным образом. Жанр — это судьба. По сути, мельвилевские фильмы выражают философию, о которой мог мечтать лишь влюбленный в кино француз — „жанровый экзистенциализм“», — подводит черту один из исследователей.

Часть седьмая

Homme fatal

Но то был последний натиск умирающего животного. Совершенно ослабев от потери крови, кит беспомощно закачался на волнах в стороне от следов своего разрушительного бешенства; тяжело дыша, повернулся на бок, бессильно колотя воздух обрубком плавника, потом стал медленно вращаться, словно угасающий мир; обратил к небесам белые тайны своего брюха; вытянулся бревном; и умер.

Герман Меллвилл, «Моби Дик»

— Все люди виновны, месье Маттеи.

— И полицейские?

— Все.

«Красный круг»

Но на самом деле выбора у героев Мельвиля нет. Эпиграф «Доносчика» можно перефразировать: «Нужно выбирать — умереть, солгав, или умереть, не солгав». По сути, другими словами об этом же говорится и в эпиграфе ко «Второму дыханию»: человеку в жизни дается только одна возможность — выбрать свою смерть, и выбор не должен быть продиктован отвращением к жизни.