Ранние кинотексты, 2000–2006 - Георгий Юрьевич Дарахвелидзе

о семейных узах и любви к кино. Даже обратив внимание на вторичность по отношению к «Новому кинотеатру „Парадизо“», трудно было отказать этому фильму в огромном обаянии. Акин — прежде всего, рассказчик историй, но ему не чужда изобретательность режиссёрских построений: в одной из сцен «В июле» камера наблюдает за тем, как два пограничника играют в шахматы, поставив стол прямо на дороге так, что граница между их странами проходит ровно посередине доски. Ничего подобного нет в новом фильме «Головой о стену» — если, конечно, не считать выдающимся приемом стоп-кадры с персонажем, застывающим на мгновение во время безумного танца. Где-то прячется милая, обладающая ненавязчивым чувством юмора история о встрече двух одиночеств, но она тщетно пытается выбраться наружу сквозь толстый слой совершенно не свойственного прежнему Акину материала — размышлений о нелегкой жизни турецких эмигрантов в Германии и постоянных вставок с оркестром, играющим национальные мелодии Турции на фоне национального пейзажа. Турок, родившийся и работающий в Германии, режиссёр снимает кино на животрепещущую для своей родины тему — и тем самым угадывает фестивальные вкусы: не самый лучший его фильм в феврале 2004 года получает Золотого Медведя, а в конце июня становится одной из «Гала-премьер» XXVI Московского кинофестиваля.

Главные герои этой картины — взрослый, обозленный на жизнь Чаит и развязная молодая девушка Сибель — встречаются после того, как оба пытались совершить самоубийство. Слово за слово — и вот Сибель уже уговорила нового знакомого сочетаться с ней фиктивным браком и жить вместе в одной квартире: ей слишком хочется вырваться из круга своей семьи, которая примет только мужа-турка, а Чаиту, потерявшему жену, не хочется ничего. Отношения персонажей из замкнутости и грубости перетекают в ревность к случайным связям на стороне и постепенно возникающее чувство — и это самая увлекательная часть «Головой о стену», которая делает поворот в излишнюю серьезность разочаровывающим. Сценарий мог развиваться в любом направлении, но для пущей проблематики выбирает то, в котором актёрский дуэт, к сожалению, оказывается разлучен: Чаит убивает очередного ухажера Сибель и попадает в тюрьму, родители жгут фотографии дочери, которая нравственно деградирует и уезжает в Турцию. Для фильма с неровным сюжетом и почти полным отсутствием визуальных, стилистических или иных находок, «Головой о стену» включает в себя слишком много длинных эротических сцен (для актрисы Сибель Кекилли это первая роль в большом кино после нескольких лет работы в порнографии), скучных диалогов («Я был мертв долгие годы до встречи с ней») и вышеупомянутых кадров турецкого оркестра. Этими вставками — долгими, статичными, однообразными авторскими ремарками — открывается и закрывается лента, в которой Фатих Акин на глазах у зрителя превращается из создателя хорошего кино в охотника на награды фестивалей.

«Усама» Сиддика Бармака, которую можно увидеть на ММКФ в программе «Вокруг света», дает отчетливое представление об одной из особенностей современного кинопроцесса — режиссёрам становится неудобно говорить о всяких несущественных мелочах вроде любви к кино, когда вокруг столько всего происходит: самолеты врезаются в здания, мировые лидеры связаны с террористами, повсюду войны, социальные конфликты, расовая дискриминация и т. д., и т. п. Кино стыдится своей оторванности от «реальной жизни» из выпусков телевизионных новостей и подменять эстетическую образность политическими заявлениями и попытками решений социальных вопросов. Злободневные фильмы гремят на фестивалях, получают призы, но через пару лет президентом становится другой человек, и от актуального произведения искусства остается один пшик. Но это не мешает следующим режиссёрам продолжать уничтожение фантазии и отказываться от нарушения границ реальности. Воображение выключено, сказка умерла: уже потеряны и не скоро будут найдены сразу несколько национальных кинематографий, в которых больше не снимается «просто кино», не связанное, так или иначе, с насущными общественными проблемами.

У Монти Пайтонов есть такой скетч: персонажи классических произведений живописи объявляют забастовку и покидают рамки воих картин. Тогда сотрудник аукциона «Сотби» оглашает аудитории обновленные лоты: «Девушка, которая когда-то стояла у открытого окна» Вермеера и «Ничего у залива» Эдвина Лэндсира. Примерно то же самое, кажется, произошло с «Усамой» Сиддика Бармака: драматургия, прописанные характеры и художественная образность ушли погулять еще до начала фильма и пропали без вести, оставив выжженное пространство с актёрами, найденными на улицах Кабула, камерой, дергающейся в руках оператора, и бледной цветовой палитрой реальных афганских трущоб. Бармак учился во ВГИКе в середине 1980-х годов, когда в нашем кино еще приветствовалась «идейность» и «правда жизни в искусстве» — эти два фактора даже спустя 15 лет после окончания института определяют сущность дебютного фильма афганского режиссёра. Он обращается к зрителю с посланием, движимый в лучшем случае мотивами достойного гражданина, но никак не художника. Единственный прием — кадры, снятые субъективным взглядом американского репортера — выражает подчеркнуто политический смысл. Искусство исчезает на пути к отождествлению с реальностью, превращается в утилитарное средство для выражения позиции автора по наболевшему вопросу — и «Ничего в Афганистане» демонстрирует плачевные результаты этого процесса.

Лозунг рекламной кампании «Усамы» гласит, что это первый фильм, снятый в Афганистане после падения режима талибов — словно сей факт каким-то образом увеличивает его кинематографическую значимость. Последствия были предсказуемы: американцы, которые в предыдущие два года оставили без «Оскаров» за лучший иностранный фильм «Амели» и «Героя», отдав награды лентам о сербско-боснийском раздоре и о немецких эмигрантах в Африке, не могли не удостоить «Усаму» должного внимания. За что такое кино получает «Золотой Глобус», соревнуясь с достойными конкурентами, догадаться нетрудно: оно смотрит на сытого западного зрителя глазами побитой собаки и прямо-таки клянчит награду. Не пожалеть его нельзя: американцы при виде таких кадров начинают задумываться о легковесности своего кинематографа, о мелкотемье голливудских фильмов — в то время, как дети голодают. Картина может не иметь ничего общего с понятием кинематографичности, но заставляет задуматься над судьбами стран третьего мира — и только за это Штаты уже готовы вручить ей один из своих крупнейших кинематографических призов. «Люди трудятся, чтобы заработать деньги, и если они хотят развлечений, это их право. Но храбрые исламские кинематографисты рискуют жизнями, чтобы рассказать историю дискриминации женщин», — ставит точку знаменитый Роджер Иберт из Chicago Sun-Times. Волшебник не просто ушел из компании рассказчика и учителя — его избили и бросили в канаву за ненадобностью.

Одиночество бегуна на длинную дистанцию

Одни выбирали, какому из неудачных фильмов в конкурсе отдать приз, другие коротали время между «Килл Биллом» и «Ночным дозором», третьи проводили вечера в компании пятисерийного «шедевра видео-арта», но больше всех повезло тем, кто не пропустил полную ретроспективу голландца Алекса ван Вармердама