Искусство Центральной и Восточной Европы с 1950 года - Рубен Фоукс

собой длинную платформу на колесах, которая двигалась взад-вперед. По ней ходил художник, но только вперед и медленным шагом, подчеркивая абсурдность своей жизни при социализме [илл. 52]. Пшемыслав Квек и Зофья Кулик, в 1971‒1988 годах составлявшие дуэт КвеКулик, касались в своих концептуальных практиках и перформансах условий положения художников в Польше. В трехчастном Действе с головой (1978) оба совершали абсурдные поступки: Квек мыл руки и ноги в миске с водой, из которой торчала голова Кулик, или же оба сидели, поставив на головы ведра с мусором, – намек на политическое подчинение [илл. 53]. Постоянной темой произведений Тересы Мурак была природа с ее циклами: художница использовала семена и растения (например, луговой салат) для создания живых ковров и цветов, которые потом задействовала в ритуальных перформансах с отсылками к духовным практикам.

Намекая на манипулятивную культурную политику, проводившуюся тогда в Венгрии, Дьюла Пауэр поднимал вопрос о «фальшивом, обманчивом, нереальном и лишь кажущемся реальным» в Первом псевдоманифесте, который он распространял на своей двухдневной выставке в октябре 1970 года. Выставка не попала в поле зрения цензуры, будучи оформлена как декорации для фильма. Зимой того же года Габор Атталаи представил Негативную звезду: на набережной Дуная, перед венгерским парламентом, снег был расчищен в форме пятиконечной звезды. Политическое по своей сути послание выглядело двусмысленным – незыблемый символ социализма, выполненный из предельно непрочного материала. В более свободных условиях города Печ на юге страны Ференц Фицек, Карой Халас, Карой Кишманьоки, Шандор Пинцехей и Калман Сиярто создали «Печскую мастерскую», группу, первоначально работавшую в стиле неоконструктивизма. Вскоре они начали привносить абстрактные элементы в ландшафт – рудник или каменный карьер в окрестностях Печа, – и в 1970–1971 годах их эксперименты привели к появлению ряда произведений ленд-арта. Пинцехей снимал свои фотоавтопортреты, в Серпе и молоте (1973) он стоит со скрещенными руками, в одной из которых держит символ крестьян, а в другой – символ рабочих, указывая на совмещение политических реалий и процесса самоидентификации [илл. 54].

Первые шаги концептуализма в Венгрии также характеризуют обстоятельства художественной практики своего времени. Планировалось устроить обзорную выставку новых направлений в провинции (городской музей Секешфехервара), но власти отнесли ее к разряду «самофинансируемых», и план оказался неосуществимым. Историк искусства Ласло Беке разработал альтернативный выставочный формат. В августе 1971 года он пригласил двадцать восемь художников написать на листке бумаги соображения насчет его тезиса «работа = документирование воображаемого». Присланные работы складывались в папку, которая хранилась в квартире Беке. Среди них была Программа идентификации (1970–1971) Гезы Пернецки, книга художника, в которой были присвоены номера цветам в поле, волнам в море и облакам в небе. Миклош Эрдели устроил провокацию – послал кусок хлопка, смоченный гусиным жиром, и потребовал, чтобы его поместили рядом с листами бумаги, полученными от остальных художников. Это неизбежно привело бы к порче других работ: Эрдели таким образом одновременно привлекал внимание к социальной изоляции и социальному уравнивающему давлению.

Постоянными мотивами творчества Эндре Тота были ноль, дождь и радость, выражаемая с невозмутимым видом. Всё это можно наблюдать в созданных им книгах, футболках, фоторепродукциях, телеграммах и открытках [илл. 55]. Я счастлив, что эта фраза напечатана (1971) – двуязычная (английский и венгерский) открытка, в которой художник выражает свое удовлетворение тем, что открытка напечатана, и радость от общения, преодолевающего языковые барьеры. Фотоакция Доры Маурер Парад 1 мая на искусственном поле (1971) состояла из четырех прямоугольных листов бумаги, частично покрытых смятыми бумажками и краской: женщина, ходя по кругу, оставляла на них видимый след. Название, отсылавшее к торжествам по случаю Международного дня трудящихся, оставляло простор для самых разных, даже противоположных, толкований самодовлеющего кругового движения. В серии фотографий Обратимые и меняющиеся фазы движения (1972) осмысляется сама произвольность толкования: снимки представляют собой систематическую фиксацию стадий тех или иных видов деятельности, если же начинать с другого конца, порядок меняется на обратный [илл. 56].

После ухудшения политического климата в Будапеште в 1972 году неоавангардисты мигрировали в Балатонбоглар, курортный городок на берегу озера Балатон. Дьёрдь Галантаи арендовал там заброшенную часовню, которая функционировала в качестве летнего выставочного пространства с 1970 года до ее неожиданного закрытия в 1973-м. Там, в свободной атмосфере, художники могли создавать произведения с открытым политическим подтекстом. Пример тому – Будь запрещен! Тамаша Сентьоби: на стене был написан текст таким мелким шрифтом, что его невозможно было прочитать, не переступив ограждение. Янош Майор, который в 1971 году сфотографировал могильный камень с фамилией Кубист, развивая тезис о том, что Венгрия – это кладбище идей, куда приходят умирать художественные движения, в 1973 году поставил в часовне перформанс Живая могила с эпитафией: «Я жил ради вашего искусства, я стал его мучеником». В Балатонбогларской часовне проходили выставки и перформативные программы, среди участников которых были Каталин Ладик и Тибор Хаяш, а также встречи с зарубежными художниками – из Югославии и Чехословакии.

В Румынии цензура в сфере культуры была более мягкой на западе страны. Многонациональный город Тимишоара стал местом деятельности группы Sigma (1969‒1981), ядро которой образовали Штефан Берталан, Константин Флондор и Дору Тулкан. Группа занималась городскими проектами вроде Информационной вышки (1970), где неоконструктивистский внешний облик совмещался с достижениями кибернетики. В акциях, устраиваемых на берегу реки Тимиш, отражались природные явления и бионические темы: художники исследовали движение воздуха и солнца, вставляя графические знаки в ландшафт. Ана Лупас из трансильванского Клужа работала с традиционными материалами и применяла народные техники для создания крупномасштабных пространственных акций, таких как Влажная инсталляция (1970), и долговременных совместных инсталляций: деревенским жителям предлагалось изготавливать и выставлять венки из соломы и глины [илл. 57]. Михай Олос переводил традиционную культуру своей родной области Марамуреш в абстрактные формы. В 1972 году он также провел перформанс в шахте Эржа, поместив на стол золотые слитки, чтобы горняки могли видеть результат своего труда. Андре Кадере, обосновавшийся в Париже, создавал характерные деревянные дубинки, которые неожиданно предъявлял на публике – оставляя их на выставках других художников или появляясь с ними в городе.

Использование квартир и мастерских для арт-мероприятий стало общей стратегией для художников многих восточноевропейских стран: власти часто не возражали против этого, если круг участников был узким. Так, в Литве с 1967 по 1975 год многие мероприятия проходили в квартире супругов Юдиты Шерене и Витаутаса Шериса, которая стала первым свободным, не подверженным никаким ограничениям выставочным пространством Вильнюса. Там состоялись выставки Валентинаса Антанавичюса, писавшего гротескные картины, экспериментального художника Винцаса Кисараускаса и абстракционистки Казимиры Зимблите. В Латвии Андрис Гринбергс осуществлял многочисленные перформансы, обычно