Изобрести современность. Эссе об актуальном искусстве - Линда Нохлин

220

Italian Art / ed. R. Klein, H. Zerner. P. 34.

221

Бернсон Б. Живописцы итальянского Возрождения. С. 413–414, 417.

222

Fry R. Flemish Art: A Critical Survey. London: Chatto & Windus, 1927. P. 8.

223

Ibid. P. 5.

224

Ibid. P. 16.

225

Ibid. P. 28.

226

Fry R. Art and Life // R. Fry. Vision and Design. London: Chatto & Windus, 1923. P. 11–12.

227

Ibid. P. 15.

228

Ibid. P. 12. Пожалуй, самым ярким примером того, как новый канон критики может изменить отношение к фламандским художникам, является статья Гринберга «Ранние фламандские мастера» (Arts. No. 35. December 1960. P. 28–32), которая была написана в 1960 году по случаю крупной выставки в Детройтском институте искусств. В этой статье критик оправдывает фламандский реализм с позиций абстрактного искусства конца 1950-х годов, поскольку работы XV века позволили ему осознать «на что способна чисто визуальная мощь цвета», даже когда он не «поддерживает плоскость», и что «обособленный» цвет, характерный для некоторых из этих живописцев, по сути «предельно близок к цвету в лучшей и самой передовой американской станковой живописи последних лет».

229

Точно так же реалистические работы больше страдают при воспроизведении или переложении: если основная структура работы Микеланджело всё еще может просвечивать сквозь схематичную редукцию гравюры Маркантонио, то вся суть реалистической работы, такой как «Портрет четы Арнольфини», теряется вне полноты и физического богатства самого произведения.

230

Greenberg C. Modernist Painting. P. 102.

231

Stern J. P. Reflections on Realism // Journal of European Studies. Issue 1. March 1971. P. 12. Дальнейшее развитие автором этих идей см. в книге: Stern J. P. On Realism. London and Boston: Routledge and Kegan Paul, 1973.

232

Более подробно о научном обсуждении этого вопроса см.: Morey Ch. R. Early Christian Art. Princeton: Princeton University Press, 1953. P. 49.

233

Rodenwaldt G. The Transition to Late Classical Art // The Cambridge Ancient History. Vol. 12. Cambridge: Cambridge University Press, 1939. P. 563.

234

См., например: Greenberg C. Byzantine Parallels // Art and Culture. P. 167–170; Rosenblum R. Cubism and Twentieth-Century Art. New York: Harry N. Abrams, 1960. P. 66.

235

Более подробно о картине Тенирса и теме vanitas см.: Rudolph H. Vanitas: Die Bedeutung mittelalterlicher und humanistischer Bildenhalte in der niederlandischen Malerei des 17. Jahrhunderts // Festschrift Wilhelm Pinders. Leipzig: Verlag EA Seemann, 1938. P. 403–433.

236

Macmillan J. D. Holman Hunt’s «Hireling Shepherd»: Some Reflections on a Victorian Pastoral // Art Bulletin. Vol. 54. No. 2. June 1972. P. 195.

237

Millais J. G. The Life and Letters of Sir John Everett Millais. Vol. 1. London: Methuen, 1899. P. 78.

238

О том, что сам фон Уде, по-видимому, осознавал проблемы, связанные с приведением реалистической светской идиомы XIX века в соответствие с требованиями традиционной религиозной иконографии, свидетельствует его гораздо более последовательная и привлекательная работа «Отдых моделей в студии». На этой картине изображены натурщицы, позирующие, вероятно, для работы на тему «Бегства в Египет» или «Поклонения» (в том числе двое очень современных детей, у которых пристегнуты к спине крылья, а из-под ангельских одеяний выглядывают черные чулки), которые отдыхают в студии художника в перерыве между сеансами. См.: Keyssner G. Uhde // Klassiker der Kunst. Stuttgart; Berlin: Deutsche Verlags-Anstalt, 1923 (reproduction p. 90).

239

Холст, масло. 152 × 183 см (Z. VII, 66). Эта и все последующие ссылки приведены в каталоге-резоне: Pablo Picasso. 33 volumes / ed. Christian Zervos. Paris: Editions Cahiers d’Art, 1932–1978 (далее — Z [номер страницы]).

240

Ярким исключением является Гертруда Стайн, которая посвящает несколько страниц своего исследования о Пикассо (впервые опубликованного в 1938 году) использованию художником цвета. См.: Stein G. Picasso. Boston: Beacon Press, 1959. P. 39, 44–48. Уильям Рубин и Роберт Розенблюм исследуют использование цвета Пикассо при обсуждении других аспектов его творчества; я многое почерпнула из их идей. Джон Голдинг в статье «Пикассо и сюрреализм» провокационно ссылается на «постоянное, хотя и интуитивное использование цветового символизма» у Пикассо в период его увлечения Марией-Терезой Вальтер. Голдинг считает, что Пикассо, который как живописец никогда не был колористом по преимуществу, делал особый упор на цвет в своей поэзии (Golding J. Picasso and Surrealism // ed. R. Penrose, J. Golding. Picasso in Retrospect. New York; Washington DC: Praeger Publishers, 1973. P. 111, 109).

241

Rubin W. Picasso in the Collection of the Museum of Modern Art. New York: MoMA, 1972. P. 84. Эта идея возникает при анализе картины «Человек с гитарой» (1913), которую я рассматриваю выше в другом контексте.

242

Z II1, 311; Daix P., Rosselet J. Picasso: The Cubist Years, 1907–1916. A Catalogue Raisonne of the Paintings and Related Works. Boston: New York Graphic Society, 1979. P. 464 (далее — Daix 1979, [номер страницы]).

243

См.: Rosenblum R. Picasso and the Typographic Cubism // ed. R. Penrose, J. Golding. Picasso in Retrospect. P. 49–75.

244

Daix 1979. P. 93.

245

Роберт Розенблюм, Дэ, Рубин и Дуглас Купер пытались ответить на злободневный вопрос о том, когда появился первый коллаж и первое papier collé. См. прежде всего: Rosenblum R. Picasso and the Coronation of Alexander III: A Note on the Dating of Some «Papiers Collés» // Burlington Magazine. Vol. 113. No. 823. October 1971. P. 604–606. Здесь автор ссылается на единодушное мнение, что «Натюрморт с плетеным стулом», первый коллаж Пикассо, был создан не ранее мая 1912 года (P. 604), и переносит датировку всех papier collé с весны 1912 года, как их датировал Зервос, на весну 1913-го на основании дат выпуска газет, использованных при их создании (P. 606). Дэ также указывает на то, что самые старые газеты в papier collé датируются ноябрем 1912 года, тем самым опровергая прежнюю датировку Зервоса, который считал, что они были созданы весной 1912 года (Daix P. Des bouleversements chronologiques dans la révolution des papiers collés (1912–1914) // Gazette des Beaux-Arts. October