Сквозь слезы. Русская эмоциональная культура - Константин Анатольевич Богданов

Пучину гордого познанья

Взамен открою я тебе.

Толпу духов моих служебных

Я приведу к твоим стопам <…> [210].

Именно такие квазирелятивные трансформации можно обозначить словами повествователя: «Соблазна полными речами / Он отвечал ее мольбам» [211].

По мнению Б. М. Эйхенбаума, Лермонтов отказывается от осмысленной и точной поэтической речи, заменяя ее мощно звучащими риторическими формулами, не имеющими конкретного смысла165. Так, например, ученый утверждал, что

начальная формула «Демона», сложившаяся у Лермонтова с самого первого очерка и дошедшая неизменной до последнего – «Печальный Демон, дух изгнанья» – типична для языка Лермонтова. Из пушкинского «дух отрицанья, дух сомненья» возникает по аналогии нечто уже не совсем понятное: «дух изгнанья» – что это, дух изгнанный или дух изгоняющий? Ни то, ни другое. Это – языковой сплав, в котором ударение стоит на слове «изгнанья», а целое представляет собой эмоциональную формулу166.

Последнее утверждение выглядит несколько странно, поскольку в лермонтовском «Демоне» нет ни слова о «духе изгоняющем», и даже если бы об этом зашла речь, словосочетание «дух изгнанья» никак не могло бы быть отнесено к гонителю, поскольку семантика слова «изгнание» с неизбежностью указывает на гонимых, тех, кого отправляют в изгнание, а вовсе не на их гонителей. Изгнание становится для Демона своеобразным эйдетическим клеймом, «приросшим» к нему и радикально изменившим его эссенциалистски воспринимаемую «природу», неким подобием Каиновой печати.

И все же Эйхенбаум прав, говоря о том, что Лермонтов часто стремится создать мощный декламационный эффект, под влиянием которого реципиент (в данном случае это, с одной стороны, Тамара, а с другой – читатель) «тонет» в мощной, харизматически окрашенной эмоциональной волне. Однако этот прием вовсе не обессмысливает лермонтовские тексты, как утверждал выдающийся ученый. Фактически Эйхенбаум здесь говорит о том, что Лермонтов не очень хороший поэт, а поэма «Демон» неудачна. Однако, как справедливо замечает В. Э. Вацуро,

по сравнению с Пушкиным, у Лермонтова иная мера точности поэтического слова; к нему не всегда применим пушкинский критерий «вкуса» как «чувства соразмерности и сообразности» <…>. Лермонтов приводит в движение большие стиховые массы, создающие общий эмоциональный контекст, в котором осмысляются отдельные слова и образы, «неточные» с точки зрения пушкинских поэтических принципов <…>167.

Вообще перенесение эстетических принципов одного художника на произведения другого всегда крайне сомнительно. Каждый из них выстраивает свою эстетическую вселенную, не совместимую или плохо совместимую с другими. И то, что верно для одного писателя, неверно и даже противоестественно для другого. Лермонтовская система смыслов радикально иная, по сравнению с пушкинской. Харизматическая мощь лермонтовского стиха делает его по-иному сложным, требующим от читателя герменевтических усилий особого рода. В частности, важно принять во внимание и то, что сам Лермонтов, как и некоторые его герои, вовсе не стремится «всегда говорить правду». Хрестоматийные слова из авторского предисловия к «Герою нашего времени» довольно прозрачно намекают на скрытую агрессию многих лермонтовских текстов:

Наша публика так еще молода и простодушна, что не понимает басни, если в конце ее не находит нравоучения. Она не угадывает шутки, не чувствует иронии; она просто дурно воспитана. Она еще не знает, что в порядочном обществе и в порядочной книге явная брань не может иметь места; что современная образованность изобрела орудие более острое, почти невидимое, и тем не менее смертельное, которое, под одеждою лести, наносит неотразимый и верный удар168.

Автор, почти не скрываясь, издевается над наивным читателем, который, подобно простодушной Тамаре, воспринимает в основном лишь мощную эмоциональную волну, характерную для лермонтовской поэтики, однако тщательное прочтение текста «Демона» позволяет увидеть, что перед нами отнюдь не бессмысленный набор эффектных клише169, в чем упрекал поэта Эйхенбаум, а тонко и сложно выстроенная система, перемежающая ложные утверждения героя, рассчитанные на обман Тамары, с искренними словами, полными трагизма и горечи. Перед нами горделивая исповедь всеми отвергнутого индивидуалиста и апология его изначально обреченной на поражение борьбы с Богом170. Трагическое величие лермонтовского героя-мученика (Демон горделиво снимает со своей головы символический терновый венец, чтобы не походить на ненавидимого им Христа) противопоставляется ничтожеству человеческого мира, мелочного и смертного.

Будучи очевидным байронистом, Лермонтов в определенном плане идет дальше Байрона, делая акцент не на социальных аспектах вражды своего героя с мироустройством (для жестко авторитарного режима в России это было бы малоперспективно171), а на глобальном характере метафизического бунта и нечеловеческом могуществе героя-бунтаря172, благодаря чему нечеловеческий образ Демона обретает законченность и совершенство.

По мнению А. И. Журавлевой, главное противоречие поэмы «Демон» – это «противоречие между поэтизацией деяния, „высокого зла“ и постепенно кристаллизирующейся мыслью о бесплодности и обреченности индивидуалистического бунта»173. Однако, в отличие от Пушкина, для Лермонтова пребывание в трагическом тупике отнюдь не означает необходимости выхода из него. Демон отлично знает, что Бога ему не победить и что он сам будет осужден на Страшном суде, однако безнадежность его заведомо обреченной борьбы нисколько не влияет на намерения и действия героя. Так, например, бунтарский и антропоморфно психологизированный лермонтовский парус не ищет счастья и стремится к буре и «мятежу» вовсе не потому, что надеется на победу. По Лермонтову, именно такая позиция выглядит наиболее достойной. Трагическая самоценность борьбы «без торжества, без примиренья» [204] для Демона несоизмеримо важнее.

Миру «правильных» и благообразных ангелов, миру покорной Богу природы и жалкому миру людей здесь противопоставлена фигура вселенского трансгрессора, чей трагически безнадежный бунт пролагает путь к нечеловеческой свободе, столь же немыслимой и грозной, как метафорическая змея, сокрытая на дне старинной раны.

Светлана Волошина

«…КОЛЕНА ПРЕКЛОНИТЕ, С СЕРДЕЧНОЙ ИСКРЕННОЙ СЛЕЗОЙ»

СЛЕЗЫ КАК ЧАСТЬ СЦЕНАРИЯ ВЛАСТИ НИКОЛАЯ I

При работе с документами времени правления Николая I невозможно не заметить частое фигурирование в них слез подданных, от высших чинов и вниз по иерархической лестнице. Концентрация «слезливой компоненты» достигает максимума в официальных описаниях событий и ритуалов государственного масштаба, в эго-документах высшего чиновничества, а также в документах тайной полиции – III отделения С. Е. И. В. К.

Определяя значимость, «направляющее воздействие» «символических моделей чувства», Клиффорд Гирц утверждает:

Чтобы принимать решения, мы должны знать, что мы чувствуем по поводу тех или иных вещей, а чтобы знать, что мы чувствуем по их поводу, нам нужны публичные образы чувствования, которые