Текстоцентризм в кинокритике предвоенного СССР - Александр Гончаренко

Призывом писателей рассчитывали обогатить кино. Вариант Павла Бляхина:

Писатели принесут в кино главное – сюжетность, вообще драматургию гораздо более высокого качества, чем мы […]. Практика в литературе и в театре показала, что писатели лучше нас умеют подать сюжет […], образ, разработать характер [Кинодраматургия 1934: 171].

Выступая против схематизма, Бляхин объяснял требования сюжетности и разработки характеров курсом на социалистический реализм.

Помимо авторства и сюжетности, от литераторов ждали идейности, причем отчетливее всего это выразил режиссер. После читки сценария «Строгий юноша» Юрия Олеши будущий режиссер скандального фильма Абрам Роом говорил о философичности сценария как о вызове:

Мы до сих пор казенно, буднично стремимся понимать законы кинематографической работы. Те […] большие трудности […] в сценарии Олеши меня очень радуют. […] надо же когда-нибудь оценить по-настоящему ту борьбу, которую нельзя скрывать […]. Она имеет место и в Ленинграде, и здесь, и она связана с приходом писателя в кинематографию, с принесением в кинематографию идейно-философского багажа [Олеша 1934а: 33].

Обсуждая сценарий «Заключенные» Погодина, Николай Оттен отмечал иные достижения:

Появилось умение обращаться с конкретной живой действительностью; товарищи привнесли большой материал «сегодняшнего дня» и умение передать его средствами искусства. Кроме того, товарищи показали совершенно блестящее овладение словом и репликой, чего до сих пор кинематография не знала [Погодин 1934: 45].

Кроме работы над речью персонажей в звуковом кино от писателей ждали обогащения кино и злободневностью, и мудростью. Кино мыслилось неопределенной формой, которая ждала наполнения неким литературным содержанием. В этих высказываниях как тексто-, так и литературоцентричность иллюстрируются почти буквально: текст/литература мыслится в центре (внутри, в сердцевине) некоего произведения другого искусства, которое просто должно дать вербальному содержанию форму другого медиа, воплотить его, визуализировать.

Еще одно подобное объяснение дал Адриан Пиотровский, в разгар сценарного кризиса написавший дежурную статью под привычным лозунгом призыва писателей. Из массы подобных публикаций ее выделяет патетический финал: «Содействие литературы должно стать массовым. Жизнь должна хлынуть в кино по каналам литературы, освежая, обновляя, обогащая формальную ткань нашего кино» [Пиотровский 1928: 6]. Спустя девять лет он же объявил конец сценарного кризиса и подвел итог призыву:

Нынешний год едва ли не первый в истории советского кино, когда кинематографисты не имеют причин жаловаться на количество, а в значительной мере и на художественное качество сценариев [Пиотровский 1937: 192].

Художественный замдиректора «Ленфильма» связал улучшение сценариев с их долгожданными появлениями в печати. Обсуждая «Мы из Кронштадта», «Друзья», «Депутат Балтики», он утверждал:

За последнее время в роли пионеров и изобретателей стали выступать в кинематографии также и писатели. […] Трудно даже перечислить те замечательные возможности использования элементов драмы, лирики и эпоса, которые доступны кинематографу [Там же: 195].

Завершить обзор призыва писателей в кино можно его социальным фоном. На одном из обсуждений во Всероскомдраме Борис Леонидов рассуждал:

Вы правы, что не всякий писатель может написать сценарий, но верно, что кадры черпают из писательский среды, предполагая, что люди из смежного искусства скорее выделят […] кадры кинодраматургов, чем архитекторы, деревообделочники и пр. Это отнюдь не значит, что писатели решают этот вопрос […]. Вопросы кинодраматургии не будут решены до тех пор, пока не будут созданы достаточные кадры кинодраматургов – безразлично, из каких слоев [Левидов 1934: 19].

Леонидов указал, что в период увлечения фактографией популярностью в сценарном цеху пользовались журналисты; с провозглашением соцреализма предпочтение стали отдавать писателям, так как повысились требования к идейности. Подобным образом ударничество и оборонное искусство порождали, словно эхо, соответствующие призывы в кино ударников и красноармейцев.

Помимо конкретных обстоятельств, призыв «безразлично, из каких слоев» имел и более широкий социальный контекст. Виктор Перцов писал:

Когда изучаешь биографии человеческого авангарда нашей эпохи, то […] бросается в глаза эта способность к превращению. Место, «должность», конечно, не исчерпывают человека. […] …новая специальность углубляется опытом прежней. […] На подступах к первой пятилетке типичной была фигура большевика, который, по велению партии, менял «специальность»: вчера он учился торговать, сегодня становился руководителем литературной организации, а завтра мог быть переброшен на наркоминдельскую работу или в коммунальное хозяйство. Люди второй пятилетки относятся к этому удивительному герою превращений, как к своему прошлому, лучшие черты которого они чтут и хотят удержать [Перцов 1935: 231].

Эту особенность проследил и британский историк кино Дэвид Гиллеспи:

Советское кино возникло из хаоса революции и Гражданской войны, и будущие творцы его золотого века пришли из различных профессий: Вертов собирался стать врачом, Кулешов был театральным художником, Эйзенштейн учился на инженера, Пудовкин мог стать ученым, Довженко – школьным учителем. Более того, Эрмлер был чекистом […], Барнет – профессиональным боксером, Роом – дантистом [Gillespie 2000: 20].

Но профессиональная мобильность подчас могла оцениваться отрицательно. Так случилось во время травли РАППом «Советского экрана» в конце 1920-х. Особо острые уколы достались Вадиму Шершеневичу, на примере которого Константин Юков высмеивал считавшуюся им широкой тенденцию:

Кинематография – искусство молодое, и к ней липнут всякие люди, изгнанные из литературы, потерпевшие неудачи в театре. И кто, как не «Советский экран», таких людей ютит у себя под своим желтым, бульварным крылом?! [Юков 1927: 73]

О том же, но без полемической агрессии писала Лидия Гинзбург: «Литературная неурядица, по-видимому, выражается в том, что каждый занимается не тем, чем ему свойственно» [Гинзбург 1989: 113]. И в другом месте тех же дневников:

Литература попала в хвост всего движения. В литературе хозяйничают люди, не пригодившиеся на настоящих местах. Такая литература не может создать из себя свои бытовые и производственные формы. Вот почему наш официальный литературный быт весь сколочен из форм и категорий, надерганных из других областей [Гинзбург 1989: 108].

Конфликт интересов сценариста, режиссера и актеров

В середине 1920‐х годов сценарный труд как совокупность прав и обязанностей, закрепленных за профессией, имел неопределенное положение. Об этом в статье «По существу сценарного кризиса» в 1927 году писал Осип Брик:

Не только сценарист, но и режиссер, и оператор, и художник, и актер должны нести нагрузку. А между тем в настоящее время ее несет только один сценарист. […] трудно определить, как именно должны быть идеологически нагружены режиссеры, операторы и художники […]. Наши сценарии рассматриваются не как один из