1913. Что я на самом деле хотел сказать - Флориан Иллиес

Когда революционеры хотят отдохнуть, они собирают цветы: гербарий Розы Люксембург, май 1913 года

Двадцать седьмого мая художественное объединение «Мост» с треском прекращает свое существование. Эрнст Людвиг Кирхнер, Эрих Хеккель, Макс Пехштейн и Карл Шмидт-Ротлуф – с этого момента их пути расходятся. Кирхнер чувствует усталость и облегчение, он едет со своей подругой Эрной Шиллинг на остров Фемарн и ныряет в море. Они снова поселяются в комнате со стенами, покрашенными синей краской, в домике смотрителя маяка Штаберхук; мимо по морю проплывают парусники. Кирхнер сидит за столом, курит трубку, на нем легкие брюки и легкая рубашка, Эрна стоит перед ним обнаженная – в первозданном виде. Они непринужденно беседуют, им интересно друг с другом, в комнате синие стены, мебель в духе кубизма вторгается в пространство, Эрна оборачивается, смотрит в окно, на море, Кирхнер смотрит на нее, снова и снова восхищаясь ее телом. Именно этот момент он запечатлел на картине. Она называется «Комната башни (автопортрет с Эрной)», на ней мы видим один из самых мирных и прекрасных моментов из жизни этой страстной пары. Домашний экспрессионизм. В послеобеденные часы, когда солнце уже спускается, они отправляются на пляж, Эрна накидывает легкое летнее платье, Кирхнер прихватывает с собой фотоаппарат. Он собирается снимать бухту, волны, траву в дюнах. Берлин очень далеко. В путеводителе «Берлин для знатоков» 1913 года перечислены «десять берлинских заповедей». Главное правило: «Ложись спать поздно». Вторая заповедь: «Не трать свое время в Берлине на визиты к родственникам и знакомым». А что нельзя желать жену ближнего своего – об этом ни слова.

Игорь Стравинский вдруг оказывается самым популярным композитором. Уже «Жар-птица» имела огромный успех, а теперь «Весна священная» должна стать кульминацией триумфа. Стравинский с семьей перебирается в Кларан во французской Швейцарии, в гостиницу «Шателяр», по соседству с Морисом Равелем, чтобы закончить там свое произведение. Дягилев, импресарио «Русских сезонов», заплатил ему за это сочинение 8000 рублей – огромную сумму. Вскоре Равель находит для Стравинского и его семьи жилье получше – гостиницу «Сплендид»: две комнаты, ванная, 52 франка за ночь. Стравинский переезжает. Роза Люксембург, революционерка из Берлина, будет этой весной отдыхать в Кларане, бродить по лугам, собирать цветы, а из открытых окон гостиницы до нее будут доноситься удивительные звуки, игра на фортепиано, как будто с далеких звезд. Она первой услышит революционную «Весну священную» Стравинского.

Стравинский – странный товарищ, прячущийся за стекла очков и такой неприметный в своем строгом костюме, но когда он говорит о своей музыке, то превращается в берсерка. Еще во время работы над «Жар-птицей» у него родился первый образ «Весны»: «Мудрые старцы сидят в кругу и наблюдают предсмертный танец девушки, которую они приносят в жертву». Рабочее название: «Великая жертва». У себя на родине Стравинский собирал материалы о «языческой Руси» – совместно с Николаем Рерихом, художником, который этой весной 1913 года трудится в Париже над декорациями к «Весенней жертве». В начале апреля наконец готов и чистовик Стравинского, сорок девять страниц каллиграфическим почерком, репетиции начались уже давно. Репетируют везде, где гастролирует «Русский балет» Дягилева. Часто в репетициях участвует сам Стравинский. По воспоминаниям одной из танцовщиц, в Будапеште «Стравинский оттолкнул толстого немецкого пианиста, которого Дягилев называл „Колосс“, и дальше играл сам, в два раза быстрее, чем мы привыкли, и мы не поспевали за ним. Он топал ногами, бил кулаком по клавишам, пел и кричал, чтобы донести до нас ритмы и краски оркестра». «Весна» начинается со странной, очень высокой мелодии фагота, а заканчивается в тройном форте глухим финальным ударом. В этом фрагменте Стравинский опередил самого себя, и когда Дебюсси слышит в гостях у друга первые пассажи из нового произведения Стравинского, он потрясен и восхищен абсолютной новизной этого искусства. Новизна, идущая из глубин архаических ритуалов, песен и танцев предков. Причем в новом темпе, соответствующем ритму машин, авиационным пропеллерам, стихам футуристов. Стравинский открыл в мире звуков то, что Зигмунд Фрейд параллельно нашел в человеческих душах – в своей фундаментальной книге «Тотем и табу» он как раз в эти дни пишет «о сходствах в психике дикарей и невротиков».

В Париже «Русский балет» ежедневно репетирует хореографию Нижинского, богоподобный фавн и любовник Дягилева полностью освоился в смелой музыке Стравинского. Город гудит от предвкушения, ударная волна от репетиций вырывается из залов Театра Елисейских полей и достигает салонов и мастерских. Генеральная репетиция 28 мая, на которой присутствуют только деятели искусств и критики, проходит подозрительно спокойно. Граф Гарри Кесслер записывает в своем дневнике: «С Дягилевым, Нижинским, Стравинским, Равелем, Вертом, мадам Эдвардс, Жидом, Бакстом и другими мы пошли в „Ларю“, где возобладало мнение, что на премьере будет скандал».

И вот 29 мая, то есть следующим вечером, премьера одного из самых смелых изобретений модернизма. Первое исполнение «Весны священной», «Le sacre du printemps» Игоря Стравинского в исполнении «Русского балета» Дягилева, в хореографии Нижинского. В зале сидели Коко Шанель, Габриэле д’Аннунцио, Жан Кокто, Марсель Дюшан, Райнер Мария Рильке, Пабло Пикассо и, внимание, Марсель Пруст (он пришел в шубе, несмотря на 24 градуса тепла, и не снимает ее до конца спектакля – боится простудиться). И еще пятьсот человек, весь свет Парижа, без всяких шуб. После первых тактов: полное смятение, полный экстаз и полное ошеломление от ритмических заклинаний Стравинского, от ритуальных архаических движений двадцатичетырехлетнего Нижинского, который сумел найти хореографический эквивалент фантастической музыке. Вечером, после бурной и скандальной премьеры, Стравинский с Дягилевым и Нижинским пошли ужинать. Когда Стравинский отлучился в уборную, Дягилев стал утешать Нижинского, раздосадованного резкой реакцией публики: «Весна священная», шептал он ему на ухо, – это дитя нашей любви. Хм, можно и так посмотреть.

Или так, как на следующий день написал критик в «Фигаро»: «Представьте себе людей в ярких одеяниях, в островерхих шапках, в банных халатах, в шкурах или пурпурных туниках, которые ведут себя как полоумные, повторяют по сто раз одни и те же движения, без конца топчутся на месте». Но именно в этом и заключается прогресс – в топтании на месте. «Фигаро» тоже это понимает: «Хотелось бы услышать голоса беспристрастных, независимых критиков об этом небольшом эксперименте на тему психологии современных народных масс».

Тогда же,