Ранние кинотексты, 2000–2006 - Георгий Юрьевич Дарахвелидзе

и выпустил ее на экраны всего через полтора месяца после объявления войны. В этом фильме, коллективными съемками которого занимались, помимо Пауэлла, еще два режиссёра, память истории утверждается как неотъемлемая черта британского мышления. После того, как дикторский речитатив напоминает, что сегодняшние летчики — продолжатели славных морских традиций Нельсона и Дрэйка, а вся Британия начеку, как и триста лет назад, когда в Ла-Манш вошла испанская Армада, документальное повествование прерывается почти двухминутным отрывком из более ранней, игровой картины студии Корды «Пламя над Англией» (Fire Over England, 1937) — приключенческой мелодрамы из истории правления Елизаветы Первой. Монтажный эффект, которого добивается Корда подобным столкновением пластов, особенно заметен, если смотреть фильмы в хронологическом порядке: в контексте современного материала уже знакомые кадры с наступлением Армады и воодушевляющей речью королевы обнаруживают пропагандистский заряд, которого изначально были лишены. Эпизод завершается превращением британской флотилии в воздушную эскадрилью и предвосхищает более известный и оригинальный монтажный стык из фильма Пауэлла и Прессбургера «Кентерберийская история» (A Canterbury Tale, 1944), где охотничий сокол, выпущенный в небо одним из чосеровских пилигримов, превращается в военный самолет «Спитфайр» (идентичный переход между столетиями через визуальное сопоставление двух образов — берцовой кости и звездолета — использует Стэнли Кубрик в «Космической одиссее 2001 года»). Это еще одна визуальная метафора опровержения времени, берущая начало в Т. С. Элиоте — «Here, the intersection of the timeless moment / Is England and nowhere. Never and always», — и на этот раз она предпослана в виде эпиграфа к дальнейшим событиям. Развивая гипотезу о существовании прошлого в настоящем, «Кентерберийская история» (название сообщает фильму, расположенному на самой грани реальности и фантазии, сказочные коннотации; общепринятое русскоязычное подчеркивает исторический ракурс) рассказывает о путешествии трех современных пилигримов, каждый из которых, завершая свое паломничество в Кентерберийском соборе, обретает утраченную надежду через прикосновение к подлинному чуду. На волшебство, скрытое под поверхностью материального мира, героев заставляет обратить внимание ключевой участник событий, однако, его роль в повествовании, а также мотивы, которыми продиктованы его неоднозначные поступки, намекают на особый статус этого образа — не столько внесюжетный, сколько надсюжетный. На строго фабульном уровне это профессор Колпепер из близлежащего городка, который, пользуясь ночным затемнением военного времени, поливает клеем волосы местных девушек, чтобы те не отвлекали приезжих американских солдат от его лекций об английской истории. Современная критика в Англии поспешила предать картину жесточайшей обструкции, не разобравшись в истинных предпосылках этой сюжетной линии, не заметив, что презираемый ей «клейщик» — типичный пауэлловский идеалист и мечтатель, влюбленный в прошлое своей страны. Подобно Паку с Пук-хилла, герою одной из любимых книг Пауэлла, он выполняет образовательную функцию, обладая магической способностью обращать взгляд окружающих в прошлое — источник тайн и волшебства:

The backward look behind the assurance

Of recorded history, the backward half-look

Over the shoulder.

Несмотря на внешне реалистическую стилистику этой картины, Колпепер, который появляется и исчезает без предупреждения, а порой — и логического объяснения, безусловно, наследует сказочной традиции вездесущего шекспировского Пака, а вслед за ним и персонажа Киплинга. Именно ему, хранителю ценностей Англии, Пауэлл и Прессбургер вручают ключи от времени, предвосхищая образ небесного Контролера из «Вопроса жизни и смерти»: «Not heaven itself upon the past has power / But what has been, has been, and I have had my hour», — на входе в лекционный зал Колпепера стоит табличка с этой цитатой из Джона Драйдена.

Утверждение о бессилии самих небес перед прошлым развивается два года спустя в картине «Вопрос жизни и смерти». Ее фантастическая предпосылка в том, что пилот английского бомбардировщика Питер Картер, подбитый в небе над Ла-Маншем, совершает отчаянный прыжок с высоты нескольких тысяч метров без парашюта, но каким-то чудом не разбивается и остается в живых, более того — влюбляется в американскую радистку, с которой он говорил в последние секунды перед падением. Когда небесная канцелярия замечает недостачу в прибывших душах, выясняется, что Контролер, отвечавший за доставку покойных к месту назначения, совершил ошибку и теперь должен будет спуститься на землю, чтобы ее исправить. Как и Колпепер в «Кентерберийской истории», персонаж обладает определенной властью над временем (в одном эпизоде Пауэлл даже вкладывает в его уста свои мысли о том, что время — это не более чем конвенция), которая выражается в его способности останавливать стрелки часов. Окружающий мир замирает в стоп-кадре, и беседы Контролера с летчиком, которого он пытается убедить вернуться вместе с ним на небо, таким образом, происходят в той самой точке пересечения прошлого, настоящего и будущего, в которой сознание главного героя не устанавливает разницы между его состояниями, разделенными во времени. Пауэлл отмечал, что решение поставить воображаемые сцены фильма в пространстве, а не во времени, оказалось этапным при разработке общей концепции «Вопроса жизни и смерти», однако, существенной особенностью фильма является то, что его авторы считают важным предоставить полное медицинское объяснение фантастическому материалу, словно происходящее на экране — не более чем галлюцинации Питера, вызванные травмой головного мозга. Это стремление уравнять иррациональную и рациональную интерпретацию — одна из важных особенностей литературного мира венгерского писателя-фантаста Фридьеша Каринти, чей автобиографический роман «Путешествие вокруг моего черепа» Пауэлл и Прессбургер называли источником вдохновения «Вопроса жизни и смерти». Каринти, переживший сложнейшую операцию по удалению опухоли мозга, подробно описывает в этой книге собственные ощущения в ходе нейрохирургического вмешательства, попутно рассуждая о субъективной природе времени и проблеме порождения материи в сознании человека. Протоколируя состояние сознания в строго настоящем времени («мною овладевает», «я нахожусь», «я чувствую» и т. д.), писатель будто бы заранее подчеркивает вывод, к которому движутся его размышления, через особую стилистику: «До сих пор я обманывал себя, полагая, будто существует прошлое и будущее, — их нет! Реальная действительность — всегда в настоящем, это один-единственный момент, который длится вечно». Вслед за Бергсоном, опережая визуальную аналогию Пауэлла и Прессбургера на несколько лет, Каринти рассматривает время и пространство как глубоко различные вещи, отрицая математическую протяженность первого, которая является, по сути, формой второго. Подобно альтер-эго писателя, который, пребывая в больничной палате несколько часов, представляет события протяженностью в две недели, герой «Вопроса жизни и смерти» лежит в неподвижном состоянии на операционном столе, в то время как в его сознании разворачивается целый судебный процесс на небесах, решающий его судьбу. Способность сознания порождать материальный мир, пребывая в подчеркнуто статичном внешнем состоянии, фактически расширяет определение двойной экспозиции, которая в наиболее распространенном варианте представляет собой статичный крупный план, на который накладывается проекция мыслей. Векторы направления этого приема,