Секрет Боттичелли. Загадка потерянных и обретенных шедевров - Джозеф Луцци

сохранения собственной власти. Лоренцо искренне верил в силу искусства, был умелым поэтом, а также блестящим теоретиком, способным выдержать дискуссию об античной литературе с многоуважаемым Полициано. Сцена, которую он организовал в Санта-Кроче, была столь же интересна для истории, как и для собравшихся в тот день зрителей. Поединок Джулиано стал главой в летописи власти Медичи и флорентийской культуры, ярким примером «ренессансного мышления», где красота была одновременно и самоцелью, и средством достижения цели. Доказать людям, что Джулиано и Симонетта – живые боги, значило утвердить представление о Флоренции как о самом прекрасном городе на земле, а о семействе Медичи как о единственной семье в мире, способной построить политическую династию на плечах художников.

Для создания такой одновременно обманчивой и великолепной, тщеславной и в то же время пронизанной гражданским духом сцены требовалась работа незаурядных мастеров. Полициано обессмертил это событие своей великолепной поэзией. То же самое совершил творец, который написал штандарт Джулиано и наблюдал за тем, как его друг поднимается на сцену и преподносит это вместе со своей нерушимой любовью Симонетте Медичи. Этот творец всем известен как Боттичелли, или Маленький Бочонок[200].

* * *

В том же 1475 году благодаря поддержке правой руки Медичи Томмазо Содерини тридцатилетний Боттичелли был провозглашен мастером живописи, что было одним из самых высоких художественных званий Флоренции[201]. Теперь он был неофициальным семейным художником Медичи, их постоянным спутником на пирах и церемониях, а также полноправным членом их свиты. Содерини даже попытался его женить, но потерпел поражение. Когда однажды он объявил Боттичелли, что ему пора подумать о том, чтобы остепениться, этот отеческий совет так расстроил художника, что он провел целую ночь, в отчаянии бродя по улицам Флоренции[202]. В соответствии со значением корня итальянского слова «холостяк» (scapolo) и подобно упрямому животному, отказывающемуся выполнять приказы хозяина, Боттичелли никогда не согласится на то, что он считал брачным ярмом (capulus). Содерини был вынужден признать, что художник не был «плодородной почвой» для брака[203].

Тем временем боттега Боттичелли процветала. Самые богатые семьи Флоренции охотились за его работами, и заказы продолжали литься непрерывным потоком. Однако ничто не могло сравниться с тем выгодным предложением, которое поступило вскоре после «Поединка Джулиано». В 1475 году «Сандро поручили написать небольшое панно с фигурами длиной в полтора фута, которое будет помещено в Санта-Мария Новелла… Тема – Поклонение волхвов»[204]. В этих бесстрастных словах Вазари поведал о событии, которое изменит жизнь Боттичелли: о его картине «Поклонение волхвов». Существуют и более известные его работы, и более прекрасные, но ни одна из них не указывает так ясно на связь денег, власти и влияния, которую семья Медичи стала оказывать на флорентийское искусство и на развивающуюся карьеру Боттичелли.

На самом деле картину заказали не Медичи, а их коллега-банкир Гаспаре ди Дзаноби дель Лама. Сын цирюльника, чье имя означало «лезвие» или «бритва», Лама происходил из скромной семьи и выбрал своей профессией опасное занятие в духе неудачливого отца Данте – ростовщичество. Его успех был бы невозможен без покровительства Медичи, которые контролировали денежные потоки во Флоренции[205]. Лама отплатил Медичи библейским способом: он заказал картину, которая изобразила их волхвами.

Для банкиров было типично «оплачивать заранее» свое духовное спасение, жертвуя часть доходов на благоустройство церквей Флоренции, особенно частных часовен, где их семьи молились по воскресеньям о прощении грехов, в то же время демонстрируя свое богатство флорентийцам[206]. В дополнение к украшению часовни традиционной иконографией, меценат часто включал в работы изображения себя и своих приближенных. Картина Боттичелли «Поклонение волхвов» (рис. 7) выводит эту явно капиталистическую форму поиска духовного спасения на новый уровень.

Для неискушенного глаза картина кажется эдакой типично боттичеллиевской работой с его красотой, изяществом и чистотой линий на одну из самых распространенных тем эпохи Возрождения, адаптацию библейского отрывка о рождении Христа: «[Волхвы]. вошли в дом и увидели Младенца с Марией, Его матерью, пали ниц и поклонились Ему. Открыв свои сокровища, они принесли Ему дары: золото, ладан и мирру»[207]. Однако Боттичелли отходит от религиозной традиции. Взгляд зрителя обращен на оживленную толпу людей в нижней половине полотна. Фактические объекты поклонения и потенциальный тематический центр картины, Мадонна и новорожденный младенец Иисус, незаметно отодвинуты на задний план. Внимание зрителя приковано именно к преклоняющимся волхвам, а не к Сыну Божьему. Энергия картины, смысл ее существования, носит скорее социальный, чем духовный характер.

Картина изображает сильных мира сего, помешанных на деньгах Флоренции. Заказавший картину меценат, Лама, изображен на самом видном месте, слева от Девы Марии, он одет в голубое, а его глаза обращены к зрителю. В самом центре картины Козимо де Медичи, выступающий в роли Pater Patriae, Отца Отечества, торжественно преклоняет колени у ног Марии. Пьеро и Джованни Медичи, соратники Козимо, также представлены на картине в главных ролях – это волхвы в середине холста, чуть ниже Козимо[208]. Картина является данью уважения славе Медичи, а также воспеванием их будущего. В левой нижней части полотна расположились идеализированные портреты молодых, гордых и притягательно выглядящих братьев Джулиано и Лоренцо (в случае Лоренцо внешность была чистой выдумкой художника), пары, которая предположительно продолжит дело волхвов-Медичи и принесет богатство и великолепие своему городу. Картина укрепляет миф, который впервые увидел свет на фреске Беноццо Гоццоли «Путешествие волхвов», написанной ранее в частной капелле семьи: она изображает роскошную процессию с фигурами Медичи, которая и по сей день очаровывает посетителей особняка на Виа Кавур[209]. Посыл был ясен – Медичи были волхвами эпохи Возрождения, дарителями даров, покровителями, которые могли вымостить улицы золотом.

Боттичелли не был ни Микеланджело, сочинявшим в свободное время душераздирающие сонеты на заказ, ни Леонардо, заполнявшим тетрадь за тетрадью своими блестящими и порой причудливыми наблюдениями. Будучи человеком немногословным, Боттичелли нашел другие способы подписывать свои полотна. В, пожалуй, самом лучшем уголке своего холста, внизу справа, прямо напротив зрителя на уровне глаз, он поместил автопортрет в желтоватом плаще, тем самым напоминая о своем ученичестве ювелирному ремеслу и одновременно устанавливая контакт со зрителем.

Таким образом ухоженный и хорошо одетый молодой художник, намеревавшийся построить великую карьеру и прославить свое творчество на всю Флоренцию, вписал свой автопортрет в библейскую сцену, наполненную общественными идеями торгового города, чьи средства и покровители поддерживали его творчество. На картине он изображен буквально плечом к плечу с великими мира сего, то есть с Медичи, которые витают вокруг него, как ангелы-хранители. Таковыми они и будут являться для него на протяжении всей карьеры. Было бы трудно найти более яркий пример того, что один ученый назвал «самоформированием эпохи Возрождения», старательным созданием личности, в которой присутствуют все те