Преодоление искусства. Избранные тексты - Лазарь Маркович Лисицкий

образом, при котором эти тела вращались бы с различной скоростью. Здесь должны были найти применение все новейшие технические достижения. На вершине – аппаратура радио и проекционных систем, посылающих сообщения с помощью оптических и акустических волн. Разумеется, против этого проекта было много возражений, и у нас он остро дебатировался. Но нужно иметь в виду, что это первая работа нового поколения, которая несет в себе изобретение, элементарную форму, ясную конструкцию и владение материалом. Высота башни должна составлять триста метров. Из числа многих конкурсов я хочу упомянуть еще газетный киоск, сделанный Родченко. Несмотря на то, что он еще довольно декоративен, Родченко стремится овладеть пространствам.

Скульптура в России, как и повсюду, следует за живописью. Государственный заказ на целый ряд памятников вызвал к жизни многочисленные попытки в поисках новых пластических форм. Но все эти попытки носили печать поверхностного использования кубизма, но не как метода, а как манеры. Практикуемое некоторыми скульпторами дробление формы, которое они переняли от контррельефа, просто изменяет характер скульптуры. В своей дальнейшей работе такие скульпторы, как Габо, Лавинский, Чайков и др., ставили себе те же задачи, что и конструктивисты. Габо использовал для своей пластики стекло и пытался ввести в скульптуру движение, что он и пробовал осуществить в некоторых работах.

Сконцентрировалась большая творческая энергия, которая не могла разрядиться в архитектуре, ибо строить было невозможно. Эта энергия нашла выход в театре. Сначала художники были рады, что имели возможность расписывать холсты большого масштаба и обогащать их эффектами искусственного света. Это были инсценировки Лентулова, Федотова[73] и других, но этого удовлетворения хватило ненадолго. Очень скоро по мере эволюции живописи стали сами трехмерные пространственные понятия декорации выдвигать на первый план. Художник соприкоснулся на сцене с архитектурой. Камерный театр в Москве осуществил несколько таких инсценировок. В большом успехе русского театра художникам принадлежит основная заслуга. Примером тому работы таких, как Экстер, Георгий Якулов, А. Веснин, Попова и другие. В последней работе Веснина, сценическом оформлении представления «Человек, которого звали Четверг» Честертона[74], интересно проследить, как принципы татлиновской башни используются в театре. Режиссер Мейерхольд полностью отказался от кулис и оформляет архитектонично всё сценическое пространство, выходящее и в зрительный зал: инсценировка «Мистерии-буфф» Маяковского. Интересна последняя работа конструктивистов, братьев Стенберг и Медунецкого, являющаяся открытием в сценическом оформлении. Они сконструировали занавес, составленный из вертикальных деревянных полос (типа жалюзи), который, при открывании разделяясь надвое, отодвигается назад и составляет задник. Плоскости не раскрашиваются, а в зависимости от необходимости высвечиваются цветными лучами. Первым представлением на этой сцене будет «Желтая блуза»[75].

Эль Лисицкий. Фотопортрет

Основные принципы, из которых исходили художники, создавая эту декорацию, были следующими:

Первое: сценические, акробатические движения актеров меняют систему представления.

Второе: система, меняющаяся в связи со своей механической конструкцией, требует со своей стороны исходящих отсюда определенных движений актеров.

И третье: эта система придает одновременно всему построению иллюзию реальности.

Пробовали перенести театр из закрытого помещения на улицу. В Петербурге и других городах при грандиозных инсценировках, в которых принимали участие тысячи и тысячи, архитектурные детали города специально достраивались, служа своеобразной декорацией.

Все приведенные здесь мной попытки и достижения нашли свое развитие и продолжение в работах так называемых Высших государственных художественно-технических мастерских. Вхутемас (бывшая Академия).

С начала Революции, сразу после уничтожения старой Академии встал вопрос о новом методе изучения искусства. На первом этапе были индивидуальные свободные мастерские, где каждый, кто хотел изучать искусство, выбирал себе педагога сам и под его руководством работал без каких-либо экзаменов и ограничений. Это вылилось в индивидуальный художественный произвол и хаос. Из этого стало ясно, что, для того чтобы вырастить квалифицированного мастера, необходимо разработать единый строго научный план. К тому же под «мастером» понимался необязательно живописец, пишущий картины, а каждый способный к творческому оплодотворению одной из разных ветвей производства. Мастерские состоят из следующих факультетов:

Живописи, скульптуры, архитектуры, обработки дерева, обработки металла, полиграфии, обработки текстиля, керамики и театра.

Живописный факультет включает в себя такие дисциплины, как цвет, плоскость, конструкция и т. д., которые изучают студенты и других факультетов. Выполнение производственных планов этих мастерских выражается в определенной форме исполнения государственных заказов: плакаты и книги печатаются, а фарфор и мебель реализуются и т. д. Эти мастерские, которые созданы не только в Москве и Петербурге, но и во многих областных городах и которые посещают тысячи молодых людей, остаются прочной опорой и надеждой нового творческого созидания.

Я заканчиваю. Хочу остановиться только на одном очень характерном. Мы и Западная Европа с самого начала войны полностью изолированы друг от друга, мы не знали ничего, что делает каждый из нас. И только сейчас мы видим, что одни и те же проблемы выявились одновременно у нас и в Европе. Это Stijl в Голландии, новое движение в Венгрии, в Германии и в других <странах>.

Но всё, что на Западе осталось в мастерских и в лабораториях, в России волей истории было выполнено в большом масштабе. После периода большого подъема мир теперь пришел к мертвому затишью. Но мы уверены, что наша жизненность и наш инстинкт самосохранения снова приведет в движение все наши силы. Тогда не только наши достижения, но и наши ошибки принесут свои плоды сознательно созидающим мастерам всех стран.

Впервые опубликовано в: Еl Lissitzky. Maler, Architekt, Tуроgrаf, Fotograf. Errinerungen, Briefe, Schriften übergeben von Sophie Lissitzky – Кüрреrs. VEB Verlag der Kunst, Dresden, 1976. S. 334–344.

На русском языке текст был опубликован в: Эль Лисицкий. 1890–1941. К выставке в залах Государственной Третьяковской галереи / сост. Т.В. Горячевой, М.В. Масалина. М., 1991. С. 106–134.

Пространство Проунов. Большая Берлинская художественная выставка[76]

G. Material zur elementaren Gestaltung. Berlin. 1923. No. 1 Перевод с немецкого А. Канцедикаса

Пространство – то, что нельзя увидеть ни через замочную скважину, ни через открытую дверь.

Пространство не только для глаза, это не картина, в нем следует жить. В рухляди выставочных залов на бывшем вокзале выгорожены различные «пространства». Одно помещение любезно предоставлено в мое распоряжение. 6 поверхностей (пол, 4 стены, потолок) – они должны быть оформлены. Эта выставка не должна быть жилой комнатой. Выставку обходят по кругу. Поэтому пространство следует организовывать так, чтобы побуждать к его обходу.

Первая форма, которая «ведет» посетителя из большого зала, поставлена диагонально, «ведет» его к большой горизонтали передней стены. Оттуда – к третьей стеке с вертикалями. Перед выходом – СТОЙ! Квадрат внизу – прообраз всего оформления.