«Изображение рая»: поэтика созерцания Леонида Аронзона - Пётр Казарновский

Вместе с тем поэзия Аронзона, знавшего и осознававшего бездны, обступающие человека, и в первую очередь – бездну внутри самого человека, полна света, солнца, любви, чувственного удовольствия от красоты. Однако надо иметь в виду, что Аронзон говорит не о самой красоте, а о ее восприятии, а само «красивое» как бы выведено за текст: оно превышает возможность быть описанным. Воздействие красоты на автоперсонажа – один из пределов поэтического высказывания:

<..> Я стою перед тобою,

как лежал бы на вершине

той горы, где голубое

долго делается синим.

Что счастливее, чем садом

быть в саду? И утром – утром?

И какая это радость

день и вечность перепутать!

(1969, № 164)

Характерно, что красоту Аронзон часто ассоциирует с «раем» – в таком обозначении эта эстетическая категория наполняется и духовным, религиозным смыслом, невозможным в рамках официальной литературы; правда, религиозность не следует и преувеличивать. Однако свое творчество поэт определяет именно как «изображение рая».

Из приведенного в эпиграфе к этому исследованию высказывания Аронзона 1966 года видно, что ему собственное творчество представляется цельным, несмотря на сильное отличие стихов того времени, к которому относятся эти слова, от стихов раннего периода. Замечание Б. Иванова о том, что основы поэтики Аронзона были заложены с самого начала, во многом справедливо; «им <этим основам, „важным составляющим“. – П. К.> он не изменил» [Иванов 2011: 188], – заключает критик. Установка на малые формы с высокой концентрацией рефлексии – следствие формального уплотнения стиха, усвоенного от «формалистов» разных поколений, в первую очередь Хлебникова и Заболоцкого. В заклинании Хлебникова «смотреть на себя как на небо»[101] Аронзон должен был узнать и собственную творческую установку. Небо, как и красота, – атрибут рая, где нет места «кошмарам». В принципиальном отказе от «несправедливых и тупых опечаток взаимоотношений»[102], диктуемых зловещим бытом и делающих «небо» недоступным, и в утверждении «первоосновы Истины», которой должны преобразиться искусство и жизнь, Аронзон декларирует движение к открытию в человеке сокрытого в нем потенциала, подавленного прежними потрясениями и катастрофами. Это был шаг поверх так называемой «генетической памяти» – ради радости и острого ощущения жизни, прыжок над историей и повседневностью. И все же глубоко неверно видеть в этой программе то, что на языке «старой» эстетики назвали бы «чистым искусством» – «искусством для искусства». Зримый, «видный» (образный) мир Аронзона мало зависим от «трезвой реальности», изменения в которой не под силу человеку, как и в погодных условиях. Красота у Аронзона предстает максимально очищенной от всего того, что изменчиво. Неизменным может быть взгляд человека, открывающий красоту мира, как бы переставшего быть физическим. Зрение поэта и его автоперсонажа направлено к миру той красоты, которая не обманет своим «объективным» исчезновением.

Культ красоты в поэзии Аронзона имеет идеалистическую природу, и во многом потому его стихотворения не могли претендовать на своевременную публикацию в официальной печати. Кажется даже нелепым, чтобы такие тексты, прославляющие вечное и нерукотворное, сосуществовали в том или ином издании с поделками о достижениях тружеников. Хотя в 1960-е годы совершался очень плодотворный поиск неподцензурного изображения советского обывателя во всей его неприкрытой отвратительности – поиск, отмеченный «барачной» поэзией лианозовцев в Москве, а в Ленинграде едкими, страшноватыми строками Владлена Гаврильчика и Олега Григорьева, – сам Аронзон почти демонстративно обходит эту тему стороной. Помимо «официального» стихотворения «Кран» (1962; № 301), есть несколько упоминаний индустриальных реалий (например, первые строки «Беседы»: «Где кончаются заводы, / начинаются природы…», 1967, № 75), но главным образом для противопоставления мира (советского) города идиллической природе. В некоторых ранних текстах и в стихах, созданных в соавторстве, присутствует сатира на советскую действительность, но скорее как элемент абсурда в духе постобэриутского эксперимента. Внушаемое официозом понимание красоты как трудового подвига должно было казаться Аронзону и другим представителям «второй культуры» если не идиотическим, то как минимум вульгарным.

Красота у Аронзона неисчерпаема, трансцендентна, неизменна во времени, и при этом она мыслится как категория зримая, визуальная, ее постижение предполагает особую созерцательность, имеющую с познанием мало общего и совершающуюся не в темпоральности, а в выходе из нее: красота способствует выходу из течения времени, но и узреть красоту возможно, еще или уже не будучи во времени[103]. Красота у Аронзона нуждается в том, чтобы быть увиденной, и автоперсонажу поэта отведена, на первый взгляд, скромная роль наблюдателя. При этом красота, часто заключенная в физическую форму, ею далеко не исчерпывается: форма может быть случайной, мгновенной – как вместилище «идеи», «принципа», не подлежащих описанию или «пересказу». Очень характерный пример высказывания представлен в шестой части цикла «Запись бесед»: «Я вышел на снег и узнал то, что люди узнают только после их смерти» (1969, № 174. Т. 1. С. 241). Но узнанное автоперсонажем так и остается непроизнесенным. Такова у Аронзона и репрезентация красоты, в чем-то схожая с действием гнозиса (см. стихотворение «Стали зримыми миры…», 1967, № 78). Аронзон невольно развивает высказанное Фетом в стихотворении «Только встречу улыбку твою…» (1873?): «Только песне нужна красота, / Красоте же и песен не надо»[104], – такие песни в этом поэтическом мире и невозможны. Но Аронзон говорит о красоте так, будто бы она была видимой физическим зрением.

В противовес официальной литературе и даже, в ряде случаев, натурфилософии Заболоцкого, Аронзон совершенно равнодушен к рациональному познанию мира. Для него задачи по научному преображению мира и природы не существует, а есть лишь любование, которое возможно только в безлюдном «пленэре». Это слово из поэтического лексикона Аронзона, будучи живописным термином, обнаруживает родство с далеким от него «пленом» и вместе с тем звучит эстетски, возводя само искусство в ранг высшего наслаждения, Эроса:

Что за чудные пленэры:

    и озера, и луга,

        и холмы, и берега —

            на тебе, моя Венера,

                когда ты лежишь нага!

(1969, № 158)

В поэзии Аронзона совершается своеобразное очерчивание границ(ы) сознания, но не с целью установления его возможностей; это очерчивание происходит каждый раз заново и часто для того, чтобы если не удостовериться, то интуитивно почувствовать, что эти границы проницаемы. Так в творчестве поэта соприкасаются две важные линии – субъективно лирическая, идиллическая, восходящая к «легкому», «моцартианскому» Пушкину, и объективно философическая, элегическая, питаемая мощной мыслью Баратынского и Тютчева.

3.2. «Я Пушкина любимый правнук»[105]: Аронзон и традиции русской поэзии

В своем отношении к красоте Аронзон – наследник классической традиции. Вызывающая восторг красота