Нелинейное время фильма - Наталья Мариевская

вырваться», «откуда нельзя вы рваться?», – эти слова героев замирают в разреженном воздухе странного лабиринта, где человек не слышит собственного голоса. Странное место, странное для всего, в том числе для свободы. Настоящее – мгновение, когда путы разрываются. Настоящее – миг абсолютно пустой, полый, свободный от прошлого и от будущего – миг свободы. Блуждания души заканчиваются. Мгновение настоящего – это рывок из прошлого, результат блуждания по заколдованному лабиринту.

Что дальше? Остановленное мгновение настоящего превращается в застывшее сейчас, превращённое в вечность, и сливается с прошлым. Отсюда повторяющееся изображение статуи: двое – мужчина и женщина – на краю пропасти. В скульптуре закрепляется постоянная вечная неопределённость. «Кажется, в этом месте нельзя потеряться», – говорит герой перед рассветом. Настоящее необратимо становится прошлым. Из лабиринта нет выхода. Герои остаются в нем навсегда.

Загадка мгновения настоящего остаётся загадкой.

Ларс фон Триер попытался покончить с загадкой времени. Его знаменитая «Догма» гласит: сюжеты, где действие происходит в другую эпоху или в другой стране, запрещены (действие должно происходить здесь и сейчас).

Позже Вим Вендерс предложил режиссёрам в форме десятиминутных фильмов высказать своё понимание времени.

Фолькер Шлёндорф отозвался предельно ироничным фильмом «Озарение», в котором великий текст Августина он вложил в уста комару, заплатившему за свою пытливость жизнью.

Шлёндорф уловил главное: именно у Августина есть два положения, идеально ложащиеся на ситуацию художественного времени в кино.

Во-первых: настоящее настоящему рознь. Существуют разные «настоящие времена»: «Ясно одно: будущего и прошлого нет, а потому неправильно говорить о существовании трёх времён: прошедшего, настоящего и будущего. Правильно было бы сказать, что есть настоящее прошедшего, просто настоящее и настоящее будущего»[120].

И во-вторых: художественное время, возникающее в душе художника.

Блаженный Августин как раз и рассматривал то сокровенное, и потому важное для искусства отношение, которое имеет время к душе: «Эти три времени существуют в нашей душе и нигде более, настоящее прошедшего – это память, просто настоящее – это созерцание, настоящее будущего – ожидание»[121].

Действительно, настоящее время одного кадра принципиально отличается от настоящего времени другого. Настоящее время отдельных кадров фильма может быть качественно неоднородным. Из отрезков качественно разного настоящего (настоящего прошлого, настоящего будущего и др.) строится временная конструкция фильма. Каким образом?

Этот вопрос может быть поставлен шире: «Как организуется в сознании время?». Именно так поставил вопрос об организации художественного времени Флоренский. Ответ о. Павла звучит так: «В отношении <…> членения во времени делается во всяком искусстве конструкция; тот же основной приём обработки времени необходим и в искусствах изобразительных»[122].

Заметим, речь идёт именно о членении, делении на отрезки гомогенного настоящего времени. Далее из этих кусков строится конструкция, определённая последовательность отрезков, соединённых монтажной склейкой. Временная конструкция фильма строится в соответствии с развёртыванием авторской мысли: «Активностью сознания время строится, пассивностью же, напротив, расстраивается: распадаясь, оно даёт отдельные, самодовлеющие части, и каждая из них лишь внешне прилегает к другой, но из восприятия одной нельзя тут предчувствовать, что скажет нам другая»[123].

Понимание художественного времени фильма как процессуальной конструкции позволяет увидеть соотнесённость таких понятий как «художественное время» и «композиция», «художественное время» и «динамическая структура». Такие временные конструкции мы обнаруживаем как в кинематографе, так и в литературе. Время мыслится. Монтаж – способ разворачивать мысль.

Кинематограф пользуется моделями времени, созданными культурой. В его произведениях обнаруживаются циклические модели времени, созданные мифологической культурой, векторные, возникшие вместе с культурой христианской, энтропийные модели времени, воспроизводящие динамику хаоса.

Однако, в данном случае нас будет интересовать иное. Рассмотрим предельный случай остановки времени – движения нет: перед нами статичное изображение. Можно ли говорить о том, что в этом случае художественное время предельно упрощается, утрачивает динамику?

Следы времени обнаруживает Андрей Тарковский в самом фотографическом изображении: «<…> фактура в фильме выражает определённое состояние материи, момент её изменения во времени». Динамизм статичного кадра в эстетике режиссёра связывается с понятием киногении: «Для цветного кино фотогенична не всякая фактура, но, прежде всего, динамическая – такая, в которой как бы отложены соли времени…»[124].

Жест персонажа, по мнению Юрия Норштейна, в особом смысле наполнен временем: «психологические "жесты" фильма не появляются без подробностей времени. Нужно набить голову ветошью времени»[125].

При том, что мысль о «солях времени» или «ветоши времени» безусловно требует расшифровки, ясно, что внутри кадра существует или может существовать сложное временное образование, целиком вписанное в «настоящее время».

Это вертикальное время кадра. О вертикали можно говорить постольку, поскольку мы можем предположить внутри кадра наслоение различных времён. В динамике кинопроизведения возникает смещение, движение этих слоев времени. Во временном отношении фильм имеет параллельное строение. Об этом пишет и Ю. Норштейн: «Строение произведения в кино и в литературе суть разные вещи. Если словесная запись последовательна, то в кино и последовательна и параллельна одновременно. В этом и состоит его феномен. В кино мы воспринимаем действие многослойно: звук, цвет свет…»[126].

Вопрос о вертикальном времени кадра кажется существенным уже постольку, поскольку здесь лежит отличие художественного времени в литературе и в кинематографе.

Как устроено настоящее время остановленного фильма, настоящее время одного-единственного кадра? Собственно этим вопросом задаётся Питер Гринуэй в своей картине «Рембрандт: я обвиняю».

Фильм исследует единственный кадр, запечатлевший шедевр Рембрандта «Ночной дозор».

Режиссер утверждает: в знаменитом шедевре Рембрандта Харменса ван Рейна зашифровано обвинение убийцам капитана 12 отряда гражданского ополчения Амстердама Пирса Хассельбурга. Гринуэй настаивает: «Это обвинение, но обвинение не в виде текста, а в виде изображения».

Простодушный зритель заглатывает наживку: сейчас ему расскажут историю убийства, возможно, что-нибудь из биографии художника или из истории создания картины. Далее картина пролетает мимо глаз зрителя, превращаясь, как снисходительно выразились некоторые критики, в «научпоп», в «костюмированную лекцию».

Собственно, на это и рассчитывал Гринуэй. Развёрнутый эксперимент в области эстетики кино вполне удался. Гринуэй торжествует. Аудитория следит за рассказом об убийстве капитана мушкетёров, но не видит визуальных экспериментов режиссёра. Всё зримое великолепие проходит мимо зрителей: в присутствии закадрового текста изображение превращается в иллюстрацию, или не воспринимается вовсе. Почему?

Уже в самом начале кинокартины в одной из своих реплик за кадром режиссёр говорит: «Большинство людей визуально безграмотны, иначе и быть не может, ведь наша культура основана на текстах, наша система образования учит ценить текст превыше изображения, что отчасти объясняет, почему у нас такое убогое с визуальной точки зрения кино».

Возможности кинематографа не реализуются, но, по большому счёту, и не осознаются.

Вся визуальная роскошь экрана оказывается вне поля внимания зрителя, поглощённого восприятием текста. Фактура тканей, пластика поз, игра освещением уходят на периферию сознания. В целом результат эксперимента режиссера