Текст и контекст. Работы о новой русской словесности - Наталья Борисовна Иванова

в «Доме на набережной». Именно в голосе автора, считает В. Кожинов, незримо присутствуют в «Доме на набережной» давнишние «Студенты». «Автор, – пишет В. Кожинов, оговариваясь, что это не эмпирический Ю. В. Трифонов, а художественный образ, – одноклассник и даже приятель Вадима Глебова… Он тоже герой повести – отрок, а затем юноша… с благородными устремлениями, несколько сентиментальный, расслабленный, но готовый бороться за справедливость».

«…Образ автора, неоднократно появляющийся в предыстории повести, полностью отсутствует при развертывании ее центральной коллизии. Но в самых острых, кульминационных сценах… редуцируется, почти совсем заглушается даже и самый голос автора, который достаточно отчетливо звучит в остальном повествовании»[29]. В. Кожинов подчеркивает именно то, что Трифонов не корректирует голос Глебова, его оценки происходящего: «Голос автора существует здесь в конце концов как бы только для того, чтобы со всей полнотой воплотить позицию Глебова и донести его слова и интонации. Так именно и только Глебов создает образ Красниковой. И этот малоприятный образ никак не корректируется голосом автора…

Неизбежно получется так, что голос автора в той или иной степени солидаризируется здесь с голосом Глебова»[30].

Попробуем разобраться.

Действительно, в лирических отступлениях, как мы уже отмечали, звучит голос некоего лирического «я», в котором В. Кожинов видит образ автора. Но это лишь один из голосов повествования, по которому нельзя судить исчерпывающе об авторской позиции по отношению к событиям, и тем более к самому себе в прошлом – ровеснику Глебова, автору повести «Студенты». В этих отступлениях прочитываются некоторые автобиографические детали (переезд из большого дома на заставу, потеря отца и т. д.). Однако Трифонов специально отделяет этот лирический голос от голоса автора-повествователя.

Свои обвинения по адресу автора «Дома на набережной» В. Кожинов подкрепляет не литературоведчески, а фактически, прибегая к своим собственным биографическим воспоминаниям и к биографии Трифонова как к аргументу, подтверждающему его, Кожинова, мысль. В. Кожинов начинает свою статью со ссылки на Бахтина, прибегнем к Бахтину и мы. «Самым обычным явлением даже в серьезном и добросовестном историко-литературном труде является черпать биографический материал из произведений и, обратно, объяснять биографией данное произведение, причем совершенно достаточными представляются чисто фактические оправдания, то есть попросту совпадение фактов жизни героя и автора, – замечает ученый, – производятся выборки, претендующие иметь какой-то смысл, целое героя и целое автора при этом совершенно игнорируются; и следовательно, игнорируется и самый существенный момент – форма отношения к событию, форма его переживания в целом жизни и мира». И – далее: «Мы отрицаем… тот совершенно беспринципный, чисто фактический подход к этому, который является единственно господствующим в настоящее время, основанный на смешении автора-творца, момента произведения, и автора-человека, момента этического, социального события жизни, и на непонимании творческого принципа отношения автора к герою; в результате непонимание и искажение – в лучшем случае передача голых фактов – этической, биографической личности автора…»[31] Прямое сопоставление фактов биографии Трифонова с авторским голосом в произведении представляется некорректным.

Позиция автора отличается от позиции любого героя повести, в том числе и лирического. Он никак не разделяет, скорее опровергает, например, точку зрения лирического героя на Глебова («он был совершенно никакой»), подхваченную многими критиками. Нет, Глебов – очень определенный характер. Да, голос автора местами как бы сливается с голосом Глебова, вступая с ним в контакт. Но наивное предположение, что он разделяет позицию Глебова по отношению к тому или иному персонажу, не подтверждается. Трифонов, повторю еще раз, исследует Глебова, подсоединяется, а не присоединяется к нему. Не голос автора корректирует слова и мысли Глебова, а сами объективные действия и поступки Глебова корректируют их. Жизненная концепция Глебова выражена не только в прямых его размышлениях, потому что зачастую они иллюзорны и самообманны. (Ведь Глебов, например, «искренне» мучается над тем, идти ли ему выступать по поводу Ганчука. «Искренне» он убедил себя и в любви к Соне: «И он думал так искренно, потому что казалось – твердо, окончательно и ничего другого не будет. Их близость делалась все тесней. Он не мог прожить без нее ни дня».) Жизненная концепция Глебова выражена в его пути. Результат Глебовым важен, овладение жизненным пространством, победа над временем, которое топит многих, и Дородновых и Друзяевых в том числе, – они лишь были, а он есть, радуется Глебов. Он вычеркнул прошлое – а Трифонов его скрупулезно восстанавливает.

Именно в восстановлении, противостоящем забвению, и состоит авторская позиция.

Далее: В. Кожинов упрекает Трифонова в том, что «голос автора не осмелился, если можно так выразиться, открыто выступить рядом с голосом Глебова в кульминационных сценах. Он предпочел устраниться вообще. И это принизило общий смысл повести»[32]. Но именно «открытое выступление» и принизило бы смысл повести, превратило ее в частный эпизод личной биографии Трифонова! Рассчитываться с самим собой Трифонов предпочел своим способом. Новый, исторический взгляд на прошлое включал в исследование «глебовщины» и его самого, тогдашнего, автора «Студентов». Трифонов не отделял и не выделял себя – прошлого – от того времени, которое он пытался постичь и образ которого он написал заново в «Доме на набережной».

В «Другой жизни» память одного человека – Ольги Васильевны – восстанавливала жизнь Сергея, жизнь, освещенную светом поисков исторической правды. В «Доме на набережной» Трифонов обращается как свидетель к памяти своего поколения, памяти, которую хочет перечеркнуть Глебов («жизнь, которой не было»). И позиция Трифонова выражена в конечном счете через художественную память, стремящуюся к социально-историческому познанию личности и общества, кровно связанных временем и местом.

1983

Испытание правдой

(о журнальных публикациях 1986 года)

…Мы оказались соседями по времени, в котором досталось жить. А время всех ставит рядом: больших, маленьких, посредственных, ничтожных – всех, всех, всех.

Юрий Трифонов

В «Калине красной» лизоблюд-шестерка распахивал перед гуляющим во всю ширь души Егором Прокудиным дверь с криком: «Общество к разврату готово!» И Егор (а вместе с ним и камера оператора), переводя взгляд бывшего вора, который в этом «обществе» представляется единственным честным человеком, от одной заплывшей жиром физиономии к другой, ужасался бриллиантам, парикам, телесам, затянутым в модные шмотки, толстым пальцам в золотых кольцах. Шукшин усадил за столом мебельщиков, «общество» 1970-х, тех, кому сейчас посвящены судебные очерки, постановления и приговоры. Тех, кто отучал мыслить, развращал общественное сознание серым потоком литературщины, развлекательных поделок-фильмов, насаждал бездумное, потребительское псевдоискусство. Обеспечивал ему тиражи. Благословлял его и рекламировал… Вальяжно, по-хозяйски чувствовали они себя в той жизни, в том времени.

«Мебельное время» – зло и иронично окрестил начало 1980-х В. Маканин в повести «Отдушина».

А. Курчаткин пояснил, что первоначальное название его статьи, посвященной литературным итогам 1970-х