Открытое произведение. Форма и неопределенность в современной поэтике - Умберто Эко

никакого психологического основания такой особенности опыта, кроме предположения, что произведение искусства каким-то образом углубляет и в значительной мере проясняет это ощущение безмерного целого, которое нас объемлет и которое сопутствует любому обычному опыту»{26}. Такая капитуляция кажется тем более непростительной, что в философии Дьюи существуют предпосылки к тому, чтобы в общих чертах наметить возможное решение, и они излагаются еще раз в той же самой работе «Art as Experience» («Искусство как опыт»), как раз на сотню страниц раньше тех, откуда мы взяли эти цитаты.

Таким образом, мы видим, что в работе Дьюи содержится трансактивная концепция познания, которая сразу же обогащается разными смысловыми оттенками, только соотносясь с его понятием эстетического объекта как цели организующего опыта: где личные переживания, какие-то факты, ценности, значения включаются в данный материал и сливаются с ним воедино, «усваиваясь» им, как сказал бы Баратоно (в итоге искусство представляет собой «способность выражать смутную идею или чувство определенными художественными средствами»{27}). Однако условие, благодаря которому произведение оказывается выразительным для того, кто его воспринимает, задается «существованием значений и ценностей, взятых из прошлых, глубоко укорененных переживаний, всегда готовых слиться с теми качествами, которые непосредственно представлены в художественном произведении»{28}. Материал прочих переживаний читателя или зрителя должен «смешаться с качествами стихотворения или картины, чтобы они не оставались какими-то чуждыми предметами». Следовательно, «выразительность художественного объекта обусловлена полным и совершенным взаимопроникновением материала пассивного и активного восприятия, причем в последнем предполагается полная реорганизация того материала, который приходит к нам из прошлого опыта… Выразительность объекта – это знак и осуществление полного слияния того, что мы пассивно претерпеваем, с тем, что наше активное восприятие получает посредством чувств»{29}. Следовательно, иметь форму «значит рассматривать, ощущать и представлять освоенную материю так, чтобы она как можно быстрее и эффективнее стала материалом для формирования такого же опыта у тех, кто менее одарен в сравнении с изначальным творцом»{30}.

Это еще не является достаточным психологическим объяснением того, каким образом в эстетическом опыте подтверждается предположение о его «тотальности», подмечавшейся многими критиками и философами, но здесь, несомненно, для него создается философская предпосылка. Нет сомнения, что из этих и других утверждений Дьюи сформировалась психологическая методология трансакции, для которой процесс познания как раз и является процессом трансакции, непростым установлением взаимоотношений, когда, испытывая влияние изначального стимула, субъект привносит в свое теперешнее восприятие воспоминания о прошлых восприятиях и только таким образом способствует оформлению совершающегося опыта, того опыта, который не ограничивается фиксацией предсуществующего Gestalt’a[30] как автономной конфигурации реальности (и даже не является, идеалистически говоря, нашим свободным актом полагания объекта), а предстает как результат нашего ситуативного и динамичного присутствия в мире, более того, в мире, который является окончательным результатом этого исконного и деятельного присутствия{31}. Следовательно, опыт переживания «тотальности» (являющийся опытом переживания эстетического момента как «открытого» момента познания) дает возможность психологического объяснения, и отсутствие этого объяснения отрицательно сказывается как на рассуждениях Кроче, так и – отчасти – на рассуждениях Дьюи.

Будучи перенесенной в область психологии, эта проблема тотчас заставила бы говорить об условиях познания вообще, а не только об эстетическом опыте, если бы мы не захотели сделать эстетический опыт исходным условием всякого познания, его первой и принципиально важной фазой (что тоже возможно, но не сейчас, а самое большее в наших выводах, которые еще предстоит сделать). Однако поскольку наш разговор будет представлять собой обсуждение того, что происходит в процессе трансакции между индивидом и эстетическим стимулом, его можно сделать более простым и ясным, если завести речь о таком более определенном явлении, как язык. Язык не является организацией естественных стимулов, как, например, пучок фотонов, оказывающий световое воздействие; язык – это организация стимулов, осуществленная самим человеком, нечто искусственное, как и художественная форма, – следовательно, даже не отождествляя искусство с языком, можно было бы с пользой продолжать наши рассуждения, перенося наблюдения, сделанные в одной области, на другую. Как подметили лингвисты{32}, язык представляет собой не какое-то одно средство коммуникации среди многих, а «то, что лежит в основе любой коммуникации» или (еще лучше) «в действительности язык представляет собой основание культуры. По отношению к языку все остальные системы символов являются дополнительными или производными»{33}.

Анализ нашей реакции на фразу, предложение, станет первым шагом на пути к тому, чтобы выявить характер различных (или в основе своей одинаковых) реакций как на обычный языковой стимул, так и на тот, который мы обыкновенно называем эстетическим, и, если привести две схемы реагирования на два разных случая употребления языка, мы сможем определить и то, в чем заключается своеобразие языка эстетического.

Анализ трех предложений

Что происходит, когда мы привносим в наше нынешнее переживание свой прошлый опыт? И как складывается ситуация в той коммуникативной связи, которая устанавливается между словесным посланием и его получателем?{34}

Мы знаем, что языковое сообщение может выполнять различные функции: реферативную, эмотивную, побудительную (или императивную), фатическую (или контактивную), эстетическую и металингвистическую{35}. Однако деление такого рода уже предполагает четкое осознание структуры сообщения, а также (как мы видим) изначальное знание того, чем именно отличается эстетическая функция от прочих. В нашем случае, напротив, именно природу этого отличия нам и надо выявить в свете предыдущих рассуждений. Таким образом, воспринимая упомянутое деление как результат продвинутого исследования, мы предпочитаем остановиться на той дихотомии, которую исследователи семантики ввели в обиход несколько десятилетий назад, а именно на различии между сообщениями, выполняющими реферативную функцию (сообщение указывает на нечто однозначно определенное и – в случае необходимости – поддающееся проверке), и сообщениями, выполняющими функцию эмотивную (сообщение стремится к тому, чтобы вызвать определенную реакцию получателя, привести к возникновению каких-то ассоциаций, содействовать такому ответу, который выходил бы за пределы простого узнавания вещи).

Позднее мы увидим, что если это различие и позволяет в качестве отправной точки возвратиться к недостаточным определениям Кроче и Дьюи, которые свели эстетическое переживание к некоему чувству, тоже не до конца определенному, то и оно не дает нам полного объяснения природы эстетического сообщения. Заметим, что различие между реферативным и эмотивным мало-помалу заставляет нас принять другое двучастное деление – на денотативную и коннотативную функции лингвистического знака{36}. Нам станет ясно, что реферативное сообщение полностью можно понять как сообщение, предполагающее денотативную функцию, тогда как эмотивные стимулы, с помощью которых сообщение воздействует на своего получателя (и которые иногда могут быть чистыми и простыми прагматическими ответами){37}, в эстетическом сообщении очерчиваются как система коннотаций, управляемая и контролируемая