Эйзенштейн для XXI века. Сборник статей - Жозе Карлос Авеллар

Группы изображений рук в пещере Гаргаса. Схема из статьи Андре Леруа-Гурана «Руки Гаргаса. Опыт изучения ансамбля», 1967

Изображения рук, наложенные на изображения бизонов

В связи с покалеченными руками примечательно (помимо их уникального места в доисторических находках) то, что возможно различить «десять формул» (dix formules). В сущности, Брёй рассмотрел эту особенность Гаргаса в своем исследовании 1907 года «Вторая кампания в расписанных пещерах Ньо (Арьеж) и Гаргаса (Верхние Пиренеи)». Именно там Брёй и Картайак связали увечье как с жертвоприношением, так и с магией. Леруа-Гуран предлагает рассматривать покалеченные руки лишь в свете разрабатываемой им теории магии. Он, правда, отмечает, что еще Ж.-А. Люке в исследовании «Искусство и религия ископаемых людей» (Luquet G.-H. Art et Religion des hommes fossiles, 1926) предполагал, что человек палеолита использовал разбросанные по стенам сгорбленные фигуры со следами увечий по следующим четырем причинам: 1) в связи с жертвоприношениями; 2) как результат патологий, в том числе врожденных; 3) вследствие простого наклона тела; 4) в связи с магией (вот этого мнения с 1960-х годов и придерживается Леруа-Гуран).

Одна из особенно примечательных черт доисторических изображений рук (искалеченных или нет!), которые мы находим в этих публикациях, состоит в том, что они зачастую накладываются на изображения животных, например бизонов.

Позвольте мне предположить здесь, что такое наложение представляет собой либо источник, либо примечательную точку сравнения с монтажной фразой в «Стачке», которая, напоминаем, использует руки и забиваемых животных как отдельные элементы; то есть вы видите на экране вскинутые руки, смонтированные с кадрами бойни. Монтаж здесь выстраивает два компонента доисторических наскальных рисунков во временную последовательность, чтобы добиться кумулятивного эффекта, так как одно изображение вновь накладывается на другое в сознании зрителя. В том-то и состоят смысл и форма монтажа — графическое впечатывание в сознание. Вероятно, мы могли бы сказать, что находим в этих публикациях буквально археологию эпизода из «Стачки» — графические следы трудов Брёя и Картайака, которые донесли до Эйзенштейна открытия в пещерах (возможно, он увидел их позже), а затем образовали нечто вроде почвы, какую мы можем ощутить как часть связанных цепочек образов и жестов.

Эта археология кадра может показаться слишком умозрительной, зависящей от того, повлияли ли и каким образом или же не повлияли труды Брёя на воображение Эйзенштейна в 1920-е годы. Тем не менее, то, что позволяет нам думать так об этой монтажной последовательности кадров, странным образом исходит от самого Эйзенштейна. Правда, он писал о значении рук из палеолитических пещер не в 1920-е годы, но в 1948 году, то есть почти через двадцать лет после рассматриваемого нами периода. В заметке, сделанной в этом году, мы находим список различных элементов, чей организующий принцип, похоже, основан на концепции печати. Эйзенштейн перечисляет примеры отпечатков, отсылающие к самым ранним предшественникам современной прессы. Вот этот список:

«Непосредственный отпечаток.

Отпечаток руки в пещерах.

Оттиск с резной доски в русском печатном прянике.

„Возрождение“ непосредственного отпечатка. Автограф и его предел.

„Китайский театр“ Сида Граумана в Холливуде и отпечатки рук и ног знаменитостей.

Доски для татуировки.

„Трафареты“»[197].

Перечень этот выявляет целую морфологию различных видов отпечатков в широком временном и пространственном диапазоне. Хотя список может показаться немного бессистемным, учитывая его хронологию и географию, он зиждется на базовой последвательности — охватывает период от ископаемых оттисков до отпечатков рук в пещерах, ведет затем к пряникам и «Китайскому кинотеатру» Граумана: траектория объединяет доисторические пещеры и кинотеатры, и везде изобилуют руки.

Однако эту хронологию любопытно рассмотреть и в обратном порядке, поскольку два последних пункта, похоже, отсылают нас назад, к обсуждению татуировок и, наконец, «трафаретов».

Напоминаем, что последняя форма, на которой Эйзенштейн подробно не останавливается, была, как считается, одним из методов, позволивших делать отпечатки в пещерах (напыление охры на руку, чтобы запечатлеть ее на стенах пещеры). В этом отношении «отпечатки рук в пещерах» дают Эйзенштейну глубокий исторический прецедент для мириад подобных феноменов. Но их всех соединяет в его сознании восприятие на основе концепта прафеномена (Urphänomen). Глядя на изображения рук в пещерах и на более ранние ископаемые отпечатки, Эйзенштейн увидел в них свидетельство глубоко человеческой потребности зафиксировать феномен.

Urphänomen искусства: Герберт Кюн и линия

Антонио Сомаини продемонстрировал на основе заметки Эйзенштейна от 1946 года, как в ходе всех его размышлений мы постоянно находим стремление фиксировать или закреплять феномены. Мы различаем это стремление в широком морфологическом массиве. А подкрепляет этот массив, как отмечает Сомаини, концепция прафеномена. Генеалогические корни этой концепции простираются как минимум к Гёте, для которого Urphänomen служил «путеводной нитью в лабиринте различных живых форм». И отслеживая, как эта концепция постоянно пронизывает мышление Эйзенштейна, Сомаини пишет, что Эйзенштейн ищет «изначальное» измерение, способное объяснить череду исторических проявлений: «Пра-стремление (Urtrieb) заменяет здесь пра-феномен (Urphänomen). Немецкое слово Trieb, эквивалент стремления, совершенно очевидно является отсылкой к Фрейду и психоанализу, оно определяет стремление (urge) как бессознательное побуждение или импульс — то, что на протяжении всей истории толкает человека к поискам ответной реакции весьма разнообразными путями: от создания произведений искусства до рождения детей»[198].

Я хотел бы попытаться последовать за замечанием Сомаини о том, что «поиски Эйзенштейном urge и Triebe — которые определили, в долговременной ретроспективе (longue durée) истории средств коммуникации, возникновение кинематографа, отвечавшее той же фундаментальной потребности, — можно сравнить с современными попытками выстроить антропологию образов и медиа (средств коммуникации)»[199]. Более ранним высказыванием о подобной longue durée является пассаж Кюна в «Искусстве первобытных народов» («Die Kunst der Primitiven»), где мы находим описание доисторического искусства как явное доказательство прафеномена искусства.

Древнейшие артефакты показывают происхождение этой способности и этого стремления к фиксации. Кюн обращается к исходной точке прафеномена искусства, сравнивая искусство палеолита и искусство так называемых бушменов. Со смесью восхищения и не всегда скрытого шовинизма, Кюн обращает свое внимание на недавние находки первобытных произведений:

«Они всегда и во все времена будут вызывать изумление мира, их тонкость и завершенность, их колоритность и художественная выразительность будут вечно поднимать великий вопрос о прафеномене искусства. Как стало возможным, чтобы народ, который едва перерос животное состояние, развил такое искусство? Как это мыслимо, чтобы искусство во всей своей силе и красоте предвосхитило культуру? Искусство не есть нечто производное или искусственно образованное — оно само есть Первоэлемент (das Elementarste), такой же извечный, как религия или право, более изначальный, чем язык. Искусство — это начало культуры, начало человеческого бытия вообще»[200].

Возможно,