Встреча - Милан Кундера

«После Пикассо я особенно и не знаю». Так может сказать сирота. А он и есть сирота. Причем даже в прямом значении этого слова, если посмотреть на его жизнь: те, кто проторял путь, были окружены коллегами, комментаторами, поклонниками, сочувствующими, спутниками — в общем, целой толпой. А он один. И Беккет один. В беседе с Сильвестром: «Я думаю, гораздо интереснее быть одним из множества художников, работающих вместе <…>. Я думаю, было бы страшно приятно иметь рядом кого-то, с кем можно было бы поговорить. А сегодня поговорить абсолютно не с кем».

Потому что их модернизм, тот, что завершает путь, не имеет ничего общего с модернизмом, который их окружает: модернизмом моды, введенным в оборот маркетингом искусства. (Сильвестр: «Если абстрактные полотна не более чем компоновка форм, как вы объясните, что существуют люди, которые, как я, испытывают перед ними такое же душевное волнение, как и перед фигуративным искусством?» Бэкон: «Это просто мода»). Быть, modern“ в эпоху, когда великий модернизм уже на излете, — это совсем другое дело, нежели быть таковым в эпоху Пикассо. Бэкон одинок («поговорить абсолютно не с кем»); он живет отдельно от всех, отдельно от прошлого и отдельно от будущего.

Бэкон, так же как и Беккет, не строил иллюзий по поводу будущего мира, равно как и будущего искусства. И в этот момент краха иллюзий мы можем отыскать у них одну и ту же реакцию, бесконечно интересную и знаменательную: войны, революции и их поражения, разного рода побоища, демократическая ложь, все эти сюжеты в их творчестве отсутствуют. Ионеско в пьесе «Носорог» еще интересуют важные политические проблемы. Ничего подобного нет у Беккета. Пикассо еще пишет «Резню в Корее». Для Бэкона подобный сюжет невозможен. Когда живешь на исходе цивилизации (в которой живут — или полагают, будто живут, — Бэкон и Беккет), последнее жестокое столкновение имеет место не с обществом, не с государством или политическим строем, а с физиологической вещественностью самого человека. Вот почему даже великий сюжет «Распятия», который прежде сосредоточивал в себе всю этику, всю религию и даже всю историю западной цивилизации, у Бэкона превращается в некий физиологический мотив. «Меня всегда волновали образы, связанные со скотобойней и плотью, для меня они тесно связаны с тем, что являет собой Распятие. Есть потрясающие фотографии животных, сделанные как раз в тот момент, когда их тащат, чтобы забить. От них исходит запах смерти…»

Поставить в один ряд с одной стороны распятие на кресте Иисуса и с другой — скотобойню и ужас обреченных животных — это могло бы показаться святотатством. Но Бэкон человек неверующий, и понятию святотатства нет места в его образе мыслей; по его мнению, «человек теперь осознает, что он всего лишь случайность, что он существо бессмысленное и что ему нужно просто, не вдаваясь в размышления, доиграть игру до конца». Если смотреть под этим углом зрения, Иисус — это тоже случайность, человек, который просто доиграл игру до конца. Крест — конец игры, которую просто доиграли до конца.

Нет, здесь нет никакого святотатства; это, скорее, проницательный, печальный, задумчивый взгляд, пытающийся проникнуть в самую суть. А что существенного обнаруживает он, когда рассеиваются все социальные призраки и человек видит, что «для него полностью отрезаны… все религиозные пути»? Тело. Только ессе homo,[1] несомненное, торжественное, ощутимое. Ибо «разумеется, мы из плоти, мы потенциальные туши. Когда я иду в мясную лавку, меня всегда поражает, что я не там, не на месте животного».

Это не пессимизм и не отчаяние, это простая очевидность, но очевидность, которая обычно окутана, как покрывалом, нашей принадлежностью к некой общности, ослепляющей нас своими мечтами, эмоциями, замыслами, иллюзиями, битвами, процессами, религиями, идеологиями, страстями. А потом однажды покрывало падает и оставляет нас наедине с телом, во власти тела, как та юная пражанка, которая, потрясенная пережитым допросом, поминутно бегала в туалет. Все ее существо было сведено к страху, к взбунтовавшимся внутренностям и к шуму воды, натекающей в бачок, она слышала его, как я его слышу тоже, когда смотрю на картину «Человек на унитазе» (1976) или «Триптих» (1973) Бэкона. Эта юная пражанка теперь должна была противостоять не полиции, а собственному животу, и если кто и управлял, невидимый, этой ужасной сценой, так это был не полицейский, не аппаратчик, не палач, а Бог, или Анти-Бог, злобный Бог гностиков, некий Демиург, Творец, тот, кто навсегда поймал нас в ловушку этой «случайности», нашего тела, которое сам и изготовил в своей мастерской и для которого, хотя бы на какое-то время, мы вынуждены были стать душой.

В эту мастерскую Творца Бэкон наведывался часто; в этом можно убедиться, например, когда рассматриваешь картины под названием «Этюды человеческого тела», где он низводит человеческое тело до простой «случайности», случайности, которая могла бы вылиться в совсем другое, например, ну, не знаю, нечто с тремя руками или глазами на коленях. Вот единственные его картины, которые наполняют меня ужасом. Но разве «ужас» — это точное слово? Нет. Для ощущения, которое вызывают эти картины, точного слова нет. То, что они вызывают, — это не ужас в известном нам смысле, примеры которого нам дают безумства Истории, пытки, преследования, войны, побоища, страдания. Нет. У Бэкона это совсем иной ужас: он проистекает из факта случайности человеческого тела, внезапно разоблаченного художником.

Что же нам остается, когда мы до этого доходим?

Лицо;

лицо, которое таит в себе «это сокровище, этот золотой самородок, этот спрятанный в недрах земли алмаз», это бесконечно хрупкое, трепещущее в сердце «я»;

лицо, на котором я останавливаю взгляд, чтобы найти там наконец причину, прожить эту «лишенную смысла случайность», которая и есть жизнь.

1995

II. Романы, экзистенциальные зонды

Комическое отсутствие комического

(Достоевский. «Идиот»)

Словарь определяет смех как реакцию, «вызванную чем-то забавным или комичным». Но так ли это? Из «Идиота» Достоевского можно было бы извлечь всю антологию смеха. Вот что странно: персонажи, которые смеются больше всех, не обязательно