Секрет Боттичелли. Загадка потерянных и обретенных шедевров - Джозеф Луцци

Вернувшись в разделенную Флоренцию, Лоренцо ди Пьерфранческо возглавил новый городской совет, который предоставил ему исключительную власть. Таким образом, один правитель Медичи сменил другого в политическом раунде беготни вокруг стульев под музыку[314], которая напоминает печально известную мысль Джузеппе Томази ди Лампедуза в романе «Леопард»: «Если мы хотим, чтобы все осталось как есть» (то есть чтобы благородное сословие сохранило свою власть), то сначала и «лишь поверхностно все должно измениться»[315].

Новый политический режим, установленный Карлом и возглавляемый покровителем Боттичелли Лоренцо ди Пьерфранческо де Медичи, был чрезвычайно хрупким, особенно без войск французского короля для поддержания порядка. Флоренция снова погрузилась в хаос и ожесточенное соперничество между партиями, что, как ни странно, было наглядно продемонстрировано скандалом с предполагаемым подлогом в начале карьеры Микеланджело. Согласно Вазари, молодой Микеланджело создал маленького спящего Купидона, который так впечатлил Лоренцо ди Пьерфранческо, что тот предложил Микеланджело продать его как дорогую антикварную вещь – бесстыдный поступок, который выставляет в нелестном свете характер самого главного покровителя Боттичелли[316]. По мнению Вазари, Микеланджело последовал совету. Племянник папы Сикста IV, кардинал Раффаэле Риарио, купил «древнюю» работу, но быстро обнаружил, что это подделка, и пришел в ярость. Однако, как ни странно, он был настолько впечатлен ее художественным качеством, что пригласил Микеланджело в Рим, и этот визит оказался судьбоносным, поскольку именно в Риме Микеланджело впоследствии поселится и выполнит самые выдающиеся заказы в своей карьере. В правдивости рассказа Вазари принято сомневаться, но в то время у меценатов было модно дарить недавние работы или даже заказывать новые, чтобы потом выдавать их за антиквариат.

По прибытии в Рим Микеланджело написал подробное письмо Лоренцо ди Пьерфранческо с описанием своей встречи с кардиналом Риарио, который станет одним из покровителей художника. Микеланджело подписал обратную сторону письма с указанием «Sandro di bottjcello in Firenze», другими словами, по прибытии во Флоренцию письмо должно было быть передано его другом Боттичелли непосредственно их общему покровителю. В это время, когда в стране царила междоусобица, любое письмо, отправленное из Рима Лоренцо ди Пьерфранческо, могло быть перехвачено его врагами. По мнению Микеланджело, самым надежным посредником был Боттичелли[317].

Вполне возможно, именно Боттичелли сыграл роль в укреплении союза между возрождающимся Лоренцо ди Пьерфранческо и французским королем, который вторгся во Флоренцию и покорил некогда могущественных Медичи. Есть основания полагать, что в качестве жеста доброй воли, призванного расположить к себе французского монарха, Лоренцо ди Пьерфранческо мог попросить, возможно, даже приказать Боттичелли завершить свои иллюстрации Данте, чтобы он мог подарить их в виде роскошного тома Карлу VIII во время его вторжения во Флоренцию в 1494 году. Точное время, когда был сделан этот восхитительный подарок, остается предметом догадок, но, скорее всего, это произошло либо во время физического пребывания Карла во Флоренции в конце 1494 года, либо вскоре после того, как в 1495 году он был коронован королем Неаполя. Эта книга могла стать высокой формой поздравления[318]. Мотивация для такого дара была сильной: Лоренцо ди Пьерфранческо уже имел тесные связи с Францией, служа французским послом Флоренции до вторжения, и его власть во Флоренции полностью зависела от поддержки французского короля. Связь между этими двумя людьми существовала давно: когда Карл VIII вступил на престол в 1483 году в возрасте тринадцати лет, Флоренция послала Лоренцо ди Пьерфранческо утешить юного монарха в связи со смертью отца и отпраздновать его восшествие на престол[319]. Этот подарок, великолепное произведение искусства двух самых знаменитых творцов города, Боттичелли и Данте, был бы идеальным способом для Лоренцо ди Пьерфранческо почтить своего венценосного покровителя во время самого значительного в его жизни захвата власти. К тому же этот жест полностью соответствовал бы практике Медичи использовать искусство, особенно творчество Боттичелли, в политических целях.

Если рисунки действительно были переданы французскому королевскому двору, то это объясняет их относительно незавершенный и даже поспешный характер, особенно тех, что иллюстрируют последнюю часть «Божественной комедии», «Рай». Боттичелли, очевидно, не смог осуществить свой первоначальный план по созданию полностью цветных иллюстраций ко всей «Комедии»; полноцветная «Карта Ада», вероятно, была выполнена в самом конце проекта, чтобы дать наглядный ключ к самой известной картине Данте[320]. Недостающий последний рисунок, пустой лист, который должен был содержать заключительную песнь поэмы, XXXIII песнь «Рая», позволяет предположить, что Боттичелли действительно был вынужден закончить работу над заказом из-за внезапно наступивших непредвиденных обстоятельств (не каждый день Франция вторгается в твой город, даже во времена чрезвычайно воинственной Флоренции эпохи Медичи). Предписание его покровителя полностью передать иллюстрации заставило Боттичелли раз и навсегда прекратить работу над заказом, который он постоянно откладывал из-за других многочисленных и сложных творческих обязательств. Приказ прекратить работу мог бы даже вызвать у него вздох облегчения: пятнадцать лет – долгий срок для чего угодно, особенно для проекта, завершению которого постоянно препятствовали.

Соответственно, два последних рисунка в цикле Боттичелли, которые, вероятно, были созданы примерно во время вторжения Карла, были выполнены с помощью стирания. В XXXII песне «Рая» художник удалил все следы своего первоначального наброска небесной архитектуры и кольца ангелов, оставив только три маленькие фигурки в верхней части пергамента: Данте, Беатриче и их проводника, таинственного святого Бернарда Клервосского. Этот оставшийся свободный рисунок призван побудить зрителя к созерцанию, одновременно подчеркивая исключительную сложность передачи на бумаге невыразимой вершины небес. Сам Данте так сформулировал задачу отображения конечного этапа своего путешествия, которое завершается одним из самых драматичных и неповторимо радостных финалов в истории литературы: паломник встречается лицом к лицу с Богом и получает возможность заглянуть в тайну творения: «Никакие мои старания здесь не могут сравниться с высочайшим видением»[321]. Поэма заканчивается тем, что читатель представляет себе сцену молчаливого, потрясенного созерцания Данте, поглощенного «любовью, что движет солнце и светила»[322].

Место, предназначенное для иллюстрации Боттичелли к XXXIII песне «Рая», было оставлено художником пустым – и это все, что мы знаем, потому что, к сожалению, страница с этим отсутствующим изображением была утеряна[323]. Некоторые задаются вопросом, не следовал ли Боттичелли, в своего рода протомодернистском, авангардном жесте, дословному исполнению Данте и не оставил ли он намеренно этот последний лист XXXIII песне «Рая» пустым, чтобы обозначить непревзойденное величие заключительного образа поэмы и невозможность любой попытки передать этот образ. Сомнительно, что скромный и всегда практичный Боттичелли, не склонный к теоретическим изысканиям в отрыве от практического применения, решился бы на такой экстравагантный жест. Скорее всего, у него просто не хватило времени, когда Лоренцо ди Пьерфранческо вызвал его для работы, и он решил передать свой грандиозный проект с отсутствующей последней песнью. Наверняка он в какой-то степени понимал, насколько уместным было