Очерки культурной истории обуви в России - Мария Терехова

вышивкой вечерние платья, отобранные для массового производства в условиях послевоенной разрухи, ни придирчиво оцениваемые советскими колхозниками наряды из белого креп-жоржета не принадлежали пространству повседневной реальности, не подчинялись нормам здравого смысла и не претендовали на фактическое правдоподобие. У этих символических фигур была иная задача — создание «модной» части того, что, пользуясь метафорой Елены Осокиной, можно назвать «фасадом сталинского изобилия». Они были, по существу, произведениями социалистического реализма.

Портрет девушки в крепдешиновом платье и мужской шляпе. Курорт «Дарасун», 1948. Из личного архива М. Тереховой.

Девушка обута в кустарные туфли с чересподъемным ремешком — «баретки», типичную обувь довоенной эпохи

Иллюстрации из альбома «Модели обуви» (М.: КОИЗ, 1947)

Портрет трех девушек. СССР, 1953. Из личного архива М. Тереховой

Соцреализм не отражал в приукрашенном виде, а подменял своими продуктами повседневную реальность. Историк сталинизма Евгений Добренко определяет эту преобразующую функцию соцреализма как «дереализацию действительности» (Добренко 2020: 49).

Искусствовед Игорь Голомшток точно определяет суть сталинского соцреализма:

Эстетика соцреализма требовала от каждого художника прежде всего четкой политической позиции, а это означало, что, что бы ни писал художник — портрет вождя или огурец, что бы ни строил архитектор — Дворец культуры или общественный туалет, он должен был отдавать себе отчет в причастности любого изображенного или созданного объекта к общему идеологическому целому: такой объект обретал свое значение, смысл и красоту лишь через свою причастность к высшим ценностям социалистической доктрины или философии жизни и истории (Голомшток 2000: 137).

Эти требования в полной мере относились к создателям сталинской «моды», в том числе обувной. Авторитетный искусствовед Джон Боулт одним из первых обратил внимание на то, что соцреалистическому канону подчинялись как изящные искусства, так и прикладные, и обе группы восходили к социалистическому реализму в литературе (Bowlt 2002).

Произведениями соцреализма были не только выставочные модели, витрины образцовых универмагов и журналы мод, но и, казалось бы, утилитарные по своему назначению каталоги и альбомы производственных моделей. Изданный в 1947 году «Альбом моделей обуви», роскошный увраж с тисненной золотом обложкой и мелованной бумагой, представлял отобранные по конкурсу и рекомендованные к производству (!) модели. Стоит ли говорить, что нарядные туфли с декором из множества переплетенных ремешков золотистого шевро слабо соотносились с реалиями послевоенной повседневности и потребностями людей. Это образцовое произведение позднесталинского соцреализма, дереализующее — в терминологии Евгения Добренко — действительность (ил. 72, 73, 26).

Глава 7. Туфли по ГОСТу: производство, моделирование и официальная концептуализация обувной моды в послевоенном СССР

7.1. Три советские моды

Перед тем как перейти к сюжетам глав 7–9, где речь пойдет о «советской моде», необходимо дать определение этому понятию. Что мы имеем в виду, когда используем это словосочетание, и можно ли использовать его без оговорок? Выражение «советская мода» часто встречается и в обиходе, и в публицистике, и в исследовательской литературе, что обычно приводит к путанице понятий.

Прежде всего, я исхожу из того, что нельзя отождествлять «моду» в советских реалиях и моду (fashion) в западных рыночных условиях. Мысль, казалось бы, очевидная, но следует обратить на этот момент особое внимание. В междисциплинарной исследовательской практике не существует универсального определения понятия моды. Тем не менее многие исследователи сходятся во мнении, что феномен моды принадлежит социокультурной реальности капиталистического общества — такая позиция представляется мне убедительной. «Мода — дитя капитализма», — пишет историк Элизабет Уилсон. И уточняет: «Мода — это такая одежда, в которой главное — быстрая, непрерывная смена стилей» (Wilson 2003: 4–5), а она, в свою очередь, объективно возможна только в рыночном капиталистическом обществе и трудно представима в обществах других формаций, в том числе социалистической. Социолог Герберт Блумер разделяет эту точку зрения, называя среди базовых условий существования моды «свободную возможность выбора между моделями» (Blumer 1969: 286), что затруднительно в ситуации перманентного товарного дефицита, свойственного плановой экономике. Таким образом, понятие моды (fashion) уместно в разговоре о капиталистическом обществе и не вполне применимо к социалистическому. Как выйти из этой ситуации?

Можно пойти по простому пути и ограничиться использованием кавычек. Так «советская мода» во всей ее сложной специфике будет отделена от моды капиталистической (британской, французской и так далее) и апофатически определена: это не fashion. В этом случае мы избежим неправомерных отождествлений с модой при капитализме. Однако по-прежнему остается проблема размытости границ понятия «советская мода». И можно ли в принципе использовать один и тот же термин для определения, например, деятельности государственных Домов моделей и феномена фарцовки, то есть выменивания западных предметов ширпотреба у иностранцев — явлений принципиально разнородных, но одновременно принадлежащих советским вестиментарным[68] практикам? Авторы немногочисленных монографий, посвященных советской и постсоветской моде, анализируют разные аспекты проблемного поля — от административной структуры и устройства так называемых моделирующих организаций (Виниченко 2017) до дискурсов моды и потребительских практик в области костюма (Gurova 2015), используя одну и ту же терминологию, что вносит некоторую путаницу в исследования.

Для того чтобы выйти из методологической ловушки, имеет смысл взглянуть на «советскую моду» с функциональной и структурной точек зрения: из каких элементов она состояла и как они взаимодействовали между собой. При внимательном рассмотрении оказывается, что «советская мода» отнюдь не гомогенная — это сложносоставное образование из разнородных, но взаимосвязанных практик и явлений. Практики, укорененные в определенных периодах времени, настолько специфичны, что их целесообразно рассматривать отдельно. К такому подходу близка, например, историк культуры Джурджа Бартлетт, которая, анализируя моду в социалистических странах, выделяет три «вида модного нарратива»: утопическая, социалистическая и повседневная моды. В этой классификации раннесоветская утопическая и социалистическая моды понимаются как «идеологические конструкты, имевшие сугубо символическую репрезентацию» — иными словами, существовавшие в виде проектов и «штучных», несерийных вещей, а реальная повседневная мода состояла из «многочисленных индивидуальных практик, посредством которых представительницы социалистических стран усваивали и адаптировали тенденции западной моды» (Бартлетт 2011: 15). В целом я согласна с таким подходом, однако мне кажется полезным скорректировать предложенную Бартлетт классификацию. Применимо к советской эпохе (от оттепели до перестройки) предлагаю использовать понятия «официальная мода» (вариант «социалистическая» тоже уместен, но формулировка «официальная мода», на мой взгляд, лучше подчеркивает центральную роль государства как создателя и регулятора этой системы) и «повседневная мода».

Официальная мода — государственный модный дискурс и совокупность институций и практик, обеспечивающих его воспроизводство, а также материальный и символический продукт этого производства.