Достоевский и музыка - Абрам Акимович Гозенпуд

преступных людей, писатель стремился показать их духовное воскрешение. При всей исключительности изображаемых им характеров и ситуаций они никогда не становятся гиперболическими, сверхгероическими, театрально приподнятыми. А Вагнер — это прежде всего театр. Герои Вагнера — гиганты, высящиеся над людьми, благоговейно признающими их духовное и физическое превосходство. В этом смысле действующие. лица произведений Достоевского противоположны вагнеровским. Они скорбят и страдают не за самих себя, но за других. Сострадание, сочувствие к чужим бедам и горестям — главная черта любимых персонажей писателя. Герои Вагнера — апостолы высшей власти, и поэтому они лишь снисходят к печалям жалких людей, лежащих во прахе, и строго карают их за обманутое доверие (Лоэнгрин).

Мощь эмоционального выражения музыки Вагнера кажется почти безграничной, но едва ли его можно, подобно Достоевскому, назвать великим психологом. Страсть, скорбь, любовь, страдание выражены в музыке с огромной обобщающей силой, но эмоция кажется отвлеченной от своего носителя.

По-разному трактуют Достоевский и Вагнер занимающую столь большое место в их творчестве проблему искупления. Вагнеровские «великие грешники» — Моряк-скиталец, Тангейзер — обретают спасение благодаря самоотвержению других. Смерть Елисаветы освобождает душу

Тангейзера, подобно тому как Сента своей гибелью «искупает» вину Моряка-скитальца. Неоднократно указывалось, что будто бы подобным ж е образом Соня спасает душу Раскольникова, а Мышкин — душу Настасьи Филипповны. Но подобие здесь чисто внешнее, и за ним таится коренное различие. Соня помогает Раскольникову обрести себя, она разделяет его судьбу, но искупление обретает он сам, пройдя через муки совести и каторгу. Настасья Филипповна сама себя приносит в жертву, отрекается от любви, чтобы не сделать несчастным любимого. Но она и сама погибает и не спасает его. Ее самопожертвование оказывается напрасным. Герои Вагнера во имя спасения собственной души эгоистически допускают гибель других; герои Достоевского, если и принимают чужую жертву, сами распинают свою душу. У Вагнера существует незыблемая иерархия ценностей, согласно которой есть люди, обреченные на жертву, и люди, готовые ее принять. У Достоевского все равны перед страданием и мукой.

Достоевский стремился создать образ идеального и чистого героя, противопоставив его грешным людям. Но это должен быть человек, а не абстракция. И Достоевский создал его. Мечтал о таком герое и Вагнер. Но Вагнер лишь воплотил в музыке легенду о Христе, дав ей счастливое завершение («Парсифаль»). Достоевский же, автор легенды о Великом инквизиторе, знал, что у этой легенды не может быть благополучного конца. Христа, вторично пришедшего на землю, угрожают распять снова, на этот раз его же слуги. В заключение Великий инквизитор изгоняет Христа.

Алеша Карамазов, по мысли Достоевского, должен был закончить свою жизнь как политический преступник, на эшафоте; князь Мышкин расплачивается безумием за попытку примирить людей. Парсифаль же, отнюдь не думавший ни о слезах детей, ни о страданиях взрослых, становится главой ордена рыцарей, могущественным владыкой. Ему удается преодолеть соблазны и искушения, ибо его заботит только сохранение собственной чистоты. Алеша и князь Мышкин думают о несчастьях людей, а не о собственном спасении.

Сходство между Вагнером и Достоевским — сходство кажущееся, вернее, лежащее в сфере общей для обоих проблематики. Если же Вагнер и Достоевский назывались критиками ХХ века рядом, то лишь потому, что оба великих художника, запечатлевших многие существенные проблемы действительности, в глазах потомков оказались едва ли не самыми крупными представителями искусства, которое век ушедший завещал новому столетию.

Глубокий и негаснущий интерес к творчеству Достоевского на протяжении всей жизни проявлял Г. Малер, чье гуманистическое и трагическое восприятие расколотого и движущегося к катастрофе мира действительно обнаруживает черты известной родственности с мировоззрением великого писателя.

Творчество Достоевского с конца ХIХ века властно вошло в духовную жизнь Европы. Достоевский наряду с Толстым и Чеховым стал на Западе одним из самых влиятельных русских писателей. После того как французская и немецкая сцена в 80-90-х годах открыла потенциальную драматургическую силу романов Достоевского, интерес театров к наследию автора «Преступления и наказания» все усиливается. На сюжеты и темы Достоевского на Западе написано немало симфонических и ораториальных произведений, но все же преобладает Достоевский — вдохновитель опер и балетов.

Особый подъем интереса к творчеству писателя у музыкантов относится к 20 — началу 30-х и 40-50-м годам ХХ века, то есть к периодам, непосредственно примыкающим к первой и второй мировым войнам. Это закономерно. В годы огромных социальных потрясений и катаклизмов тяга к Достоевскому неизбежно усиливается. Достоевский в музыкальных воплощениях 20-х и 40-х годов — это разный Достоевский, но чаще всего это художник трагический.

Первые произведения на темы Достоевского созданы в годы владычества экспрессионизма в Германии. Н е удивительно, что инсценировки и экранизации его романов (особенной популярностью пользовалось «Преступление и наказание») также отмечены приметами экспрессионистской взвинченности, погружения в сферу бессознательного. Таким предстал Раскольников в одноименном немецком фильме, поставленном Р. Вине в 1922 году. Экспрессионистские черты отмечают и две увертюры для симфонического оркестра «Раскольников» (первая написана в 1925, вторая — в 1929 г.) австрийского композитора Э. фон Резничека, лишь внешним образом связанные с романом Достоевского. Это же произведение великого писателя, чаще других привлекавшее внимание музыкантов, послужило основой для оперы итальянского композитора Арриго Педролло, с успехом поставленной в Милане (1926). Однако эклектическая музыка, в которой мирно уживались вагнеровские и веристские тенденции, не могла передать социально-философской проблематики великого романа.

Более значительными оказались произведения чешских композиторов. Интерес к России и ее культуре был всегда характерен для Чехии. Знакомство с творчеством Достоевского, если не считать журнальных статей, началось здесь c середины 80-х годов, когда один за другим появлялись переводы его произведений, вызвавшие страстную дискуссию. Споры о Достоевском, которые вели защитники и враги реализма, представители противоположных политических групп, в значительной мере отражали полемику о писателе на его родине. В начале ХХ века возникли первые инсценировки романов Достоевского, а после гастролей в Праге в начале 20-х годов группы артистов Московского Художественного театра число этих инсценировок увеличилось. В 1922 году ставятся «Идиот», «Село Степанчиково», «Дядюшкин сон», «Преступление и наказание», «Бесы» и др.

He случайно почти одновременно к произведениям Достоевского обращаются и композиторы. Л. Яначек и О. Еремиаш были знатоками и горячими поклонниками творчества русских писателей. Яначек воплотил в музыке образы Гоголя, Толстого, Островского, а Еремиаш создал произведение («Песнь советской девушки»), посвященное Великой Октябрьской социалистической революции. Его опера «Братья Карамазовы», создававшаяся в 1922–1927 годах и впервые поставленная в 1928 году, — одно из значительных произведений чешской музыки; в нем образы Достоевского получили своеобразное воплощение. Конечно, произведение это не могло вместить всех событий романа. Композитор и принимавший первоначально участие в создании либретто Ярослав