Годы странствий Васильева Анатолия - Наталья Васильевна Исаева

французской актрисой — Флоранс Виала / Florence Viala — Васильев выстроит «Вторую музыку» Дюрас как историю об индийских блужданиях в лимбе любовной страсти, историю о превращениях «шакти» в верное средство для достижения освобождения. Здесь же, в прозрачных лентах, что сплетены в любовные отношения матери и сына, мы угадываем скорее дзенские путешествия в поисках невесомой «пустотности», дзенскую «шунью» (śūnya), которая лишь изредка дает увидеть себя в подкладке мира, дает нам шанс догадаться о безвозвратном отсутствии сущности — тут же захлопывая створки дверей перед бесстыдным взглядом… Не волшебные мантры и амулеты, не приворотное зелье или попытка поразить степенью самопожертвования — с нашим непременным восклицанием: да так не бывает! Еще как бывает, но — ненароком, случайно, необязательно…

Мать, раздираемая любовью, к которой она поневоле привыкла с течением времени. Будто кукла, тряпичная кукла, механическая игрушка, заведенная Васильевым… Как та фигурка со смещенным центром тяжести, о которой говорил Клейст. Когда тебя, грошовую марионетку, ведет вперед, — но и подхватывает перед падением — все то же утяжеление, неловко расположенное, пересиливающее все привычные правила и законы гравитации. Шаткое грузило любви. Отклонение, утяжеление неловкой страсти (которая, впрочем, всегда намеренно неловка)… Вот, одна рука так и не восстановилась пока полностью в простынках болезни. Неловко подвернута, притянута к корпусу — как сухая лапка (обезьянья, беличья). Как там было — в известной макаберной сказочке Уильяма Джейкобса — превосходное магическое средство для исполнения желаний, к которому, впрочем, лучше бы не обращаться вовсе — а то еще как пожалеешь!

Удваивается изображение в стеклянных плоскостях. Фоном идет прежний Париж «новой волны» — черно-белое кино 50‐х… Где матери еще были влюблены в своих взрослых сыновей. Прихотливый вариант «Алисы в Зазеркалье», другой мир, представленный рваным изображением, — и как решить, какой из этих миров настоящий? И Мать, которая проходит его насквозь, маленький, быстрый вьетнамский солдатик. Куколка с шарнирами, разболтанными на сгибах… Она временами вскрикивает, как птица, как раненый вороненок. А Сын, органично вставленный в эту квазихронику, проходит силуэтом, фоном, сам создает этот экран-задник и контекст, как ее полноправный член, как герой какой-нибудь Аньес Варда. Да и той же Дюрас, в конце-то концов, она ведь тут, в этой киношной вселенной — полноправная хозяйка…

А потом они оба примащиваются на высоких табуретах в баре. Никаких удобных клиентских кресел! Никаких и в помине уютных парижских уголочков со свисающими скатертями! Весь антураж заимствован режиссером из того недолгого — режущего плоскостями, угловатого обиталища, которое хоть сколько-то лет подряд производило угловатых же, колючих героев Бельмондо или Бриали. Да и сам бар этот немного странный — происхождением все из той же «новой волны» — тут играют и поют джаз, а вовсе не французский шансон под аккордеон. В крайнем случае «Black trombone» Сержа Генсбура, да еще с какими-то цыганскими обертонами, падающими вниз свингами… Здесь не подают еды — разве что пьют беспрерывно дешевое шампанское (и Мать — больше всех). И птичий крик звучащего здесь варварским клекотом венгерского языка куда резче — но и органичнее — искусственной мелодичности французской речи («а-ля брассри» — как привычно шутил Васильев). Да и я больше люблю тех девок, что расставляют широко ноги, присаживаясь бочком на рояльную табуретку; вот они качаются здесь небрежно, перенося тяжесть с одного боку на другой в этом непритязательном лукавстве и зазывном кокетстве. И сама наша шальная героиня — лучше всего она танцует и скандалит, задрав вверх колени, болтая ногами на высоких помостах!

Так и является, так и предъявлена сущность этой угловатой, треснутой, стеклянной жизни: «И как еврейка казаку, / мозг отдается языку, — / совокупленье этих двух взвивает звуков легкий пух, / и бьются язычки огня вокруг отсутствия меня» (Лев Лосев). В это отсутствие и помещаем безответную любовь, такую нарядную, такую непочтительную! Вот оно — окончательное исполнение желаний: да что же может быть лучше тайной и цепкой любви! — Да, но на своих условиях! Как экзотичен и притягателен здесь Сын, в своих красных сафьянных сапожках, в своей расхристанной пиратской рубахе! Жиголо ведь положено быть в сюртучной паре, с напомаженными волосами, а не с этакой корсарской жиденькой косицей!

Ах, они, пожалуй, трусливы, эти герои «новой волны», им не хватает духу схватить жизнь в охапку, схватить и себя наконец за шиворот, задаться вопросом: а завтра-то что? А послезавтра? Когда, во сколько, с кем? Ну и кто! Устойчивая привязанность? Ну хоть кошка, которой не все равно, хоть сигарета, с которой невзначай делишь отчаяние… Да нет, они все по-прежнему небрежны, беззаботны, принципиально безосновны… Просто жизнь в этом ее черно-белом течении, с этого ракурса, с этой кнопки, на которую жмешь, жизнь, что не заботится о смыслах и оправданиях. Она не равнодушна, вовсе нет: она просто царственно пренебрежительна — к себе самой, к любимому (к тому, кто успел назваться любимым — пока кто-то, да хоть и сама смерть, не разлучит невозвратно), к близкому-дальнему. Пока щека повернута к случайному вечернему свету, пустячному капризу, мимолетной прихоти. Пока есть эта легкость кинематографического кадра, наматывающая сколько-то рамочек в секунду жизни. «Нужна немалая сила, — говорит наша странница, голь перекатная, — нужна немалая сила, чтобы принять такое положение, когда ты ничего не весишь, нужна немалая сила, чтобы вести это существование — столь легкое, ничем не отягощенное, не имеющее последствий…»

Вот они втроем — беспутная Мать, так привязанный к себе самому Сын, его приблудившаяся подружка — словом, чудная семейка, уже сидят в ночном клубе: насмешливый бармен подает шампанское, а джазовый оркестрик переиначивает на свой лад Моцартова «Дон Жуана». И несколько пар, танцующих самозабвенно и бесстыдно… Утрированный мюзик-холл, тут же распадающийся на обломки, фрагменты танцевальных движений, режущих ткань действия на перенасыщенные диссонансные лоскутья. Здесь все эти танго или блюзы — не вставные номера, расцвечивающие действие, — скорее стихия самого желания, настолько сильного, что в конечном счете кристаллы выпадают в иной (колющий) узор. По всем своим повадкам Мари более всего походит на щупленькую и смешную героиню Джульетты Мазины (Giulietta Masina) у Феллини. Она как состарившаяся девочка, дорвавшаяся до сладкого, дразнится, бренчит своими массивными золотыми браслетами и ожерельем; смеется, пьет, болтает ногами, сидя на табурете, говорит без умолку, снова пьет, танцует с сыном, прижавшись щекой и губами к его груди, едва доставая макушкой до его подбородка. Она не хватается за мебель, чтобы удержать равновесие, — Мари (еще вчера воскресшая из комы) эту мебель двигает, волочит, переставляет по сцене.

Где-то там, в колонии, осталась дочка Мими, где-то рассеяны, разбросаны