Человек в искусстве экспрессионизма - Коллектив авторов

особенность экспрессионизма в истории культуры состоит в том, что, расшатав мир предметной реальности, экспрессионисты пророчески изобразили крах самой этой реальности, но не как дело рук человеческих (хотя и такое было тоже, но не это в данном случае самое главное), а как следствие тотальной природно-космической катастрофы. Невозможно свести деформированный предметный мир Ван Гога только к его больному художественному воображению, только к его субъективному видению мира. Ван Гог – художник-ясновидец, увидевший и изобразивший то, чего тогда не увидели другие: крах определенного типа цивилизации зависит не столько от самого человека, сколько от Природы, создавшей этого человека и эту его цивилизацию. В картине Э. Мунка кричит не какая-то определенная и конкретная женщина – это крик ужасающего прозрения если не перед Страшным судом, то перед страшной катастрофой, превосходящей возможности человека предотвратить ее. И хотя этот крик, эту квинтэссенцию одинокого, сумасшедшего и потому бессмысленного вопля, никто не слышит, ибо он обращен не к людям, а в Пустоту, во Вселенную, к Богу, – но горе тем, кто не слышит: их самих, их детей и внуков впереди ждет XX век, который должен заставить их задуматься и, может быть, даже и расслышать этот вопль из века XIX. Если натуралисты и импрессионисты лишь слегка расшатывали детерминированно-позитивистскую картину мира, если эстетствующие течения конца XIX – начала XX века стыдливо закрывали глаза и уши, чтобы не видеть и не слышать надвигающиеся катастрофы, и устраивая изощренные «пиры накануне чумы», если декаденты всех мастей монотонно (хотя порой и весьма критически) стонали и жаловались неизвестно кому, то экспрессионисты были, по сути, единственными (если иметь в виду не отдельных художников, а духовное движение в целом), кто бесстрашно взвалил на себя непомерный, воистину нечеловеческий груз – напрямую и без околичностей выразить сущность грядущей эпохи. Можно ли после этого удивляться, что этот непомерный груз, придавив столь многих из них, других заставил почти сразу же искать пути облегчения? Первопроходец Ван Гог сошел с ума и покончил с собой, Мунк едва не последовал за ним, но с помощью врачей кое-как вышел из «мертвой петли» экспрессионизма; подобная же судьба ждала многих немецких и австрийских экспрессионистов: правда, к самоубийствам или умопомешательствам прибавлялись еще ранние смерти на фронтах Первой мировой войны или от преследований фашистов. По многим типологическим признакам экспрессионисты близко соприкасаются с ранними романтиками: их роднит прежде всего полное недоверие к позитивизму (пускай он и носил в XVIII в. громкие названия Разума и Просвещения), предпочтение иррационального видения мира рациональному, решительная ломка унаследованных художественных форм. Романтизм и экспрессионизм – равновеликие по мощности «мины», взрывавшие позитивистский научно-философский фундамент человеческого общежития, напоминавшие о непрочности или даже иллюзорности рационального сознания и основанного на нем общежития. Но романтическое иррациональное сознание постепенно и достаточно мирно перерастало в позитивистское, реалистическое. Так же и катастрофическое иррациональное мировосприятие экспрессионизма довольно быстро стало «вырождаться»: людям свойственно искать твердые опоры (людьми же разрушенные) и пытаться рационализировать новый опыт. Экспрессионисты и здесь не были исключением. Пережитое в визионерских озарениях требовало выхода в реальную жизнь, требовало действия. Для художника важнейшее деяние – это творчество. Но странным образом немецкие и австрийские экспрессионисты в 1910-е годы полностью отождествили деяние и творчество – об этом хорошо свидетельствуют даже сами названия их журналов, альманахов и отдельных произведений: «Действие» (Die Aktion), «Буря» (Der Sturm), «Трибуна», «Революция», «Восстание» и т. д. Эти «действия», и «бури», и «революции» поначалу были почти столь же безадресными, как и «крик» Мунка. Но Первая мировая война, революция, яростная борьба политических партий и гражданские войны – все это не могло не заставлять экспрессионистов постепенно «приземляться» и «рационализироваться»; деформированный мир становится вполне конкретным, когда тебе суют в руку винтовку и приказывают стрелять. Этот процесс «заземления» космических поползновений экспрессионизма, по существу, является и процессом его умирания. Надолго остаются приемы, навыки экспрессионистской манеры письма, но они служат уже совершенно иным целям. Это уже не эпохальные художественные открытия, а повседневная эксплуатация этих открытий. Оттого уже в конце 1910-х годов сами же художники и писатели в полный голос заговорили о «смерти» экспрессионизма.

Разработанные экспрессионистами художественные приемы (симультанность, техника монтажа, суггестивная экспрессивность, метафорическое или параболическое «преодоление» реализма и натурализма и др.) важны не столько сами по себе (то есть по отдельности), сколько своей синтетичностью, эмоциональной сконцентрированностью, позволившей экспрессионистам по-своему, с невиданным до того в искусстве «новым пафосом», предсказывать грядущие катастрофы, в которых должен родиться «новый человек» и новое человеческое братство. Когда же войны и революции так и не породили «нового человека» (во всяком случае, такого, о котором мечтали сами экспрессионисты), экспрессионизм утратил свою духовную платформу и вступил в период кризиса. Но кризис не означает смерти, ибо весь XX век можно назвать кризисным. Экспрессионисты, с такой яркостью выразившие общеевропейский кризис в начале века, продолжали осмыслять его и в дальнейшем, развивая и преображая экспрессионистскую художественную технику.

5.

Прежде всего я хочу указать на то, что этот стиль, который в других странах назывался футуризмом, кубизмом, позднее сюрреализмом, в Германии обозначился и сохранился как экспрессионизм, многообразный в своих эмпирических проявлениях, единый в своей внутренней основополагающей позиции как изничтожение действительности, как безоглядное движение к сути вещей – до того пункта, где они не могут быть отодвинуты в свою индивидуальную и чувственную окраску и тем самым офалыпивлены, размягчены и обесценены, но в беспричинном молчании абсолютного Я раскрываются творческому духу в счастливые моменты вдохновения, – этот стиль заявлял о себе в течение всего девятнадцатого века. Уже у Гёте мы встречаем многочисленные места, совершенно экспрессионистские…

Готфрид Бенн, 1955

Не может быть истинным то, что предстает как внешняя реальность. Реальность должна быть создана нами. Мы должны докопаться до смысла предмета. Нельзя довольствоваться описанным фактом, принятым на веру или являющимся плодом воображения, картина мира должна иметь чистое, не искаженное отражение. Но таковое есть лишь в нас самих.

Казимир Эдшмид, Экспрессионизм в поэзии, 1917

Ввиду необъятного количества исследований, посвященных истории немецкой литературы от «Бури и натиска» до современности, я вынужден при подведении некоторых (предварительных) итогов статьи прибегнуть к тезисным размышлениям, дополняя и уточняя разрозненные наблюдения предыдущих разделов и отсылая в примечаниях не только к имеющимся исследованиям, но и к собственным работам, где отдельные вопросы рассмотрены более детально.

1. Изучая типологию и генезис экспрессионизма, мы никак не можем пройти мимо «века Гёте», включающего в себя «Бурю и натиск», романтизм и «веймарский классицизм». Новейшая эпоха европейской культуры начинается в немецкой литературе с конца 1760-х