Открытое произведение. Форма и неопределенность в современной поэтике - Умберто Эко

Я был бы неправ, если бы призвал читателя шаг за шагом проследить все нарушения характерных для нашего языка законов вероятности, произошедшие в этих нескольких строках. Я был бы неправ и в том случае, если бы пустился в долгое рассуждение, желая показать, что, читая подобное стихотворение, совершенно лишенное «смысла» в обычном понимании этого слова, я получаю обилие головокружительной информации об острове, более того, каждый раз, когда я перечитываю стихотворение, я узнаю о нем что-то новое; кажется, что сообщение при каждом взгляде на него рождает новый смысл, постоянно открывается в новой перспективе, к чему, собственно, и стремился поэт, сочиняя свои стихи, что и хотел пробудить в читателе, помня обо всех ассоциациях, которые может вызвать сближение двух непривычных слов.

Если нам претит техническая терминология теории информации, скажем тогда, что мы накапливаем не «информацию», а «поэтический смысл, фантастическое значение, глубинный смысл поэтического слова»; отличая его от обычного значения, мы по существу это и будем делать, и если здесь, с целью указать на богатство эстетических смыслов сообщения, мы все еще будем говорить об информации, то это объясняется нашим стремлением подчеркнуть интересующие нас аналогии{59}.

Напомним еще раз (во избежание недоразумений): уравнение, согласно которому информация противоположна значению (смыслу), не должно иметь аксиологической функции и восприниматься как оценочный параметр, потому что в противном случае, как мы уже говорили, стихи Буркьелло были бы лучше стихов Петрарки, и какой-нибудь сюрреалистический «изысканный труп» (любая «неприятная гвоздика из Константинополя») был бы значимее стихов Унгаретти. Понятие информации помогает осмыслить то направление, в котором движется эстетическая речь и на котором потом основываются прочие организующие факторы – одним словом, любое нарушение банальной организации предполагает новый ее вид, который является неупорядоченностью по отношению к предыдущей организации, но который предстает как порядок по отношению к параметрам, принятым внутри нового вида речи. Тем не менее надо признать, что если классическое искусство заявляло о себе нарушением традиционного порядка внутри четко определенных границ, искусство современное среди прочих своих существенных особенностей имеет свойство постоянно устанавливать порядок, оказывающийся весьма «невероятным» по отношению к тому, который является исходной точкой его движения. Иными словами, если классическое искусство вводило какие-то оригинальные приемы внутри языковой системы, основные правила которой оно принципиально уважало, искусство современное утверждает свою оригинальность тем, что (иногда от одного произведения к другому) устанавливает новую языковую систему, обладающую своими, новыми законами. В действительности можно говорить не столько об установлении какой-то новой системы, сколько о постоянном колебании между отказом от традиционной языковой системы и ее сохранением – при вводе совершенно новой системы речь перестала бы восприниматься как сообщение; диалектика между формой и возможностью многочисленных значений, которая теперь уже кажется нам принципиально важной для «открытых» произведений, осуществляется именно в этом колебательном движении. Современный поэт предлагает систему, больше не являющуюся системой языка, который служит ему средством выражения, но и не являющуюся системой некоего несуществующего языка:{60} он вводит образцы неупорядоченности, созданной внутри системы, чтобы тем самым увеличить возможность получения информации.

Совершенно ясно, что в приведенных стихах Петрарки содержится такое богатство значений, которому может позавидовать любая современная поэзия: при каждом новом прочтении в них всегда можно найти нечто свежее и новое. Однако обратимся к другому образцу любовной лирики, стихотворению, которое, на наш взгляд, представляет собой одну из вершин мировой поэзии – речь идет о «La front aux vitres» Поля Элюара:

La front aux vitres comme font les veilleurs de chagrin

Ciel dont j’ai depassé la nuit

Plaines toutes petites dans mes mains ouvertes

Dans leur double horizon inerte indifferent

La front aux vitres comme font les veilleurs de chagrin

Je te cherche par dela l’attente

Je te cherche par dela Moi-même

Et je ne sais plus tant je t’aime

Lequel de nous deux est absent[36].

Мы видим, что здесь эмоциональная ситуация в большей или меньшей степени та же, что и в стихах Петрарки, однако, несмотря на абсолютную эстетическую значимость обоих поэтических отрывков, во втором случае коммуникативный процесс оказывается совершенно другим. В стихах Петрарки мы видим частичное нарушение порядка, характерного для языка-кода, нарушение, предпринятое, однако, для того, чтобы установить однонаправленный порядок сообщения, в котором вместе с оригинальной организацией звуковых элементов, ритма и синтаксических решений (определяющей эстетическую самобытность речи) сообщается обычное семантическое значение, которое можно понять только так, а не иначе. В стихах Элюара, напротив, наблюдается явное стремление сделать так, чтобы богатство поэтических смыслов рождалось именно из неоднозначности самого сообщения; ситуация неопределенности, эмоциональной напряженности рождается как раз оттого, что поэт намекает на многие движения и чувства, среди которых читатель может выбрать те, что наилучшим образом позволяют ему принять участие в переживании описанного эмоционального момента, присоединяя к намекам свои собственные ассоциации.

Все это лишь означает, что современный поэт строит свое поэтическое сообщение с помощью тех средств и конструкций, которые отличаются от конструкций и средств средневекового поэта: речь идет не о результатах, и анализ поэтического произведения, сделанный в контексте теории информации, не объясняет, почему оно приводит к эстетическому результату, а только акцентирует внимание на некоторых его особенностях и коммуникативных возможностях{61}.

Однако из приведенного сравнения становится ясно, что мы имеем дело с двумя различными поэтическими подходами: второй тяготеет к многополярности художественного произведения и имеет все свойства произведения своего времени – времени, в котором некоторые математические дисциплины проявляют интерес ко всему богатству возможного содержания, представленного в сообщениях многозначной структуры, многосторонне открытых.

Соотнесение теории информации с музыкальной речью

Если мы захотим связать теорию информации с музыкой, то примеры найдем на поверхности; форма классической сонаты представляет собой определенную систему, внутри которой легко предсказать последовательность тем и наложение их друг на друга; тональная система устанавливает и другие правила вероятности, отчего мое предвкушение как слушателя сводится к ожиданию музыкального развития на основе тоники. Ясно, что внутри таких систем художник совершает постоянные нарушения вероятностной схемы и без конца изменяет основную структуру, которая представлена последовательностью всех звуков гаммы. Додекафоническая система в своей основе является иной вероятностной системой. Когда в современной серийной композиции музыкант определяет ряд звуков, которые надо по-разному связать между собой, он нарушает привычный порядок тональной вероятности и вводит определенную неупорядоченность, весьма высокую по отношению к исходному порядку. Тем не менее, музыкант вводит и новые модели организации материала, противостоящие