История искусства после модернизма - Ханс Бельтинг

наглядно демонстрирует, насколько мы еще цепляемся за представление, которому без малого двести лет, – и не имеет значения, молодое ли произведение, старое ли, мы все равно руководствуемся одной и той же установкой. Несомненно, все мы заинтересованы в том, чтобы хотя бы этим поддерживать связь с великой традицией исторической культуры, ведь останься искусство в прошлом, это стало бы для человечества роковой утратой. Определение современного искусства в конечном итоге упирается в необходимость определения горизонта его истории: лишь она может объяснить то, что по сути не поддается объяснению. Но искусство, производимое сегодня, обладает совершенно особой привилегией, какой не располагают голые идеи: как произведение искусства, у которого есть автор и цена, оно может быть куплено для музея и выставлено там в качестве искусства. Даже если оно – только идея, оно материализуется в произведении с местом создания и названием. Пусть даже оно – фикция, как подозревал еще Марсель Дюшан, – это необходимая фикция, в которой материализуется культура выставки. Впрочем, по-видимому, нынешняя практика торговли произведениями искусства принесла свои плоды: рыночная стоимость стала доминирующими фактором. Пусть художественный рынок диктует цену, а музей называет искусство своей собственностью – все это имеет лишь символическую ценность, пробуждающую в нас, зрителях, интерес к искусству.

Чтобы разъяснить смысл этой символической ценности, наиболее наглядно выраженной в художественном музее, необходимо пересмотреть традиционную роль этого института как места созерцания истории (как минимум для буржуазного общества). История, если она вообще что-либо значит, – это история общая, в которой общество ищет свою идентичность. Но как обстоит с ней дело в художественном музее, такой противоречивой здесь, ведь многие произведения заплатили своей социальной функцией за допуск в коллекцию в статусе искусства? Следовательно, история здесь – это не столько то, что «рассказывают» отдельные работы, сколько то, что репрезентирует институт, владеющий коллекцией. Место религии давно заняла нация, а место собора, экспроприировав кое-какое его имущество, – национальный художественный музей. За музейными дверями, у которых история, казалось, должна была закончиться, она, как ни странно, приобрела новый авторитет, потому что в лице «бессмертных творений» восторжествовала над временем; и в этих же работах прославляла себя и нация – их обладательница. В музее произведения прибывают на конечную остановку, где они перестают быть предметами живого времени и превращаются – от имени истории, воплощенной в искусстве, – в объекты почитания.

Художественный музей был прочно связан с современными демократиями, где в государственном статусе он заведовал историей, искусством, ставшим его частью, и исторической культурой. Он как будто принадлежит всем нам, и все-таки (или именно поэтому) мы не имеем права присвоить себе «храм искусства», у ворот которого стоят государственные стражи. Тема (история искусства) и носитель репрезентации (национальное государство) здесь оказываются на виду вместе, и их настолько трудно дифференцировать, что это вызывает отдельные возражения. В 1994 году Национальная галерея Берлина рискнула в составе своих гигантских коллекций искусства ХХ века выставить несколько полотен восточногерманских художников, вроде Вилли Зитте и Вольфганга Маттойера. В прессе поднялся страшный шум: «пронесенные контрабандой» экспонаты оскорбили историческое сознание и честь отечества. Конечно, тактика перехода к новой нормальности без каких бы то ни было сопроводительных слов была ошибочной. И все-таки удивительно, сколько эмоций и по сей день вызывают произведения, присутствие которых на общественных стенах кажется необоснованным. Задача музейной репрезентации, которая должна определять национальную идентичность, – это задача института, а не отдельного художественного достижения.

Подобного рода дебаты возникают в бывших социалистических странах восточного блока, где нет ни незапятнанной музейной традиции, ни господствующей идеи демократического государства. После принудительного проведения национализации партия отняла у церкви ее достояние и музеефицировала его. Теперь же церковь требует свои сокровища обратно, что было бы лишением уже для государственных музеев. В Польше добиваются возвращения резных готических алтарей, а в России – старинных икон из национальных музеев, потому что церковь чувствует себя их законной владелицей и подлинной наследницей истории. В России между представителями власти и церкви разгорелся спор о Владимирской иконе Божией Матери, «заступницы Отечества», и властью было принято соломоново решение: икона была перенесена в храм-музей Святителя Николая в Толмачах при Третьяковской галерее, где с 1997 года начали проводить церковные службы. Это показательный во многих отношениях пример, потому что он отражает не только спор о праве владения, но и оппозицию художественной ценности и ценности куда более древней – ритуальной. Достаточно интересен и противоположный пример. Памятники Марксу, Ленину и другим партийным вождям, служившие символами официальной идеологии и государственности, находят приют в спешно создаваемых музеях под открытым небом, словно музей – это место, над которым история более не властна. Те же вопросы поднимались и в отношении предметов религиозного культа на Западе двести лет назад, когда был открыт Лувр, но значение сокровищ быстро переосмыслили и объявили их произведениями искусства, заслуживающими альтернативного взгляда.

На Западе сегодня спорят о предназначении именно музея современного искусства, который пока что следует по пятам за старым музеем, но в то же время уже на него не походит. Чтобы он воспринимался всерьез, музей современного искусства тоже назвали институтом и даже выдвинули более чем сомнительную амбицию, что его экспозиции отражают историю искусства, хотя по факту в них представлены произведения с ненадежной в смысле истории искусства генеалогией. То есть вопрос не в том, нужен ли вообще музей современного искусства, а в том, пригодна ли для него традиционная музейная форма репрезентации? Такие музеи в последнее время превратились в арт-ярмарки с современным набором экспонатов и меняющихся взглядов на разобщенную арт-сцену. И все-таки эти институты имеют ошибочное стремление канонизировать свои приобретения как новейшие достижения искусства, при этом по сути обслуживая арт-рынок, который и получает выгоду от канонизации.

Институциональный кризис музея отражает очередной кризис общественного консенсуса. При ретроспективном взгляде на историю музея сегодня мы видим, в какой форме буржуазная элита, состоящая из коллекционеров искусства и чиновников от искусства, была готова прославлять общественный идеал искусства и художественного наследия. На основе единой идеи искусства и истории она решила репрезентировать себя как культурную нацию и для этой цели избрала музей в качестве места коллективной идентичности и сцены для представления общей истории – истории национальных художественных школ и художественного наследия человечества. Но сегодня, когда отношение к истории поменялось, равно как и понимание того, что представляет собой общественность, роль художественного музея не могла оставаться прежней. Одна только идея общей культуры уже внушает сомнения – как и возможность консенсуса в вопросе о том, как репрезентировать различные сообщества, оставаясь при этом в границах толерантности. Да и в конце концов в эпоху телевидения опыт взаимодействия с публичным пространством у нас, как правило,