Икона и квадрат. Русский модернизм и русско-византийское возрождение - Мария Тарутина

class="p1">При этом картина «Демон поверженный» содержит отсылку к страданиям и жертве Христа, поскольку демон представлен на ней в терновом венце, традиционно символизирующем Страсти Христовы. Кроме того, по свидетельствам друзей Врубеля, он собирался выставить эту работу в Париже под названием «Icône» и тем самым совершенно определенно отнести ее и в духовном, и в эстетическом плане к области религиозного искусства [Kennedy 1982: 176]. Врубель хотел, чтобы «Демон поверженный» даже в формальном отношении напоминал икону, поэтому старательно нанес на крылья демона бронзовый порошок, отражающий свет и таким образом создающий эффект свечения и сияния, характерный для иконы. В 1941 году, вспоминая о том, как он впервые увидел эту картину в 1902 году, в день открытия выставки «Мира искусства», художник К. Ф. Богаевский писал:

Впечатление она произвела на меня большое, ни с чем не сравнимое. Она сияла точно драгоценными каменьями, и все остальное на выставке рядом с нею казалось таким серым и незначительным <…>. «Демон» Врубеля сильно почернел, сияющие когда-то краски на холсте потухли; бронзовый порошок, который был вкраплен в павлиньи перья позеленел…[99]

Отсылки к образу Христа обнаруживали у Врубеля и в «Демоне сидящем»: его напряженную погруженность в себя, сцепленные вместе ладони и явное одиночество в пустынном пейзаже многие сравнивали с картиной Крамского «Христос в пустыне» (1872), где главный герой представлен посреди каменистой пустыни – изможденным и обессилевшим, погруженным в свои мысли, размышляющим о своей тяжкой доле [Isdebsky-Pritchard 1982: 100; Алленов 1996: 87]. Ближе к концу жизни Врубель утверждал, что восхищается этим произведением, как и картиной Ге «Христос в Гефсиманском саду» (1888), поскольку в них есть нечто «демоническое» [Isdebsky-Pritchard 1982: 97]. Вопреки традиции Врубель размывает концептуальные и формальные границы между Христом и Сатаной, ангельским и демоническим, сакральным и профанным, проклятием и искуплением и таким образом отражает столь свойственный модернизму менталитет fin de siècle, для которого характерно ощущение отдаления от христианства и чувство распада ранее неизменных и нерушимых сущностей и институтов, в том числе традиционной морали и общепринятой религиозности.

Более того, именно в те годы, когда Врубель начинал работать над своим демоном, в середине 1880-х годов, он также создал серию картин, представляющих Страсти Христовы, которые он впоследствии уничтожил, сохранив только угольный набросок Христа в Гефсиманском саду (1887) и небольшую работу маслом, на которой изображена голова Христа (1888). Христос на этой картине представлен с темными волосами, огненным взглядом и задумчивым, мрачным выражением лица и этими чертами очень напоминает многочисленные врубелевские этюды тех лет. Надо сказать, что именно в то время Врубель впервые пережил нечто вроде личного религиозного кризиса. В письме к сестре Анне в декабре 1887 года он жаловался, что, работая с полной самоотдачей над своими картинами, изображающими Христа, он начал испытывать глубокое чувство неудовлетворенности и отчуждения от христианства, и это переживание продолжало преследовать его до конца жизни, особенно во время болезни [Isdebsky-Pritchard 1982: 77]. Учитывая его давний интерес к сочинениям Ницше, можно подумать, что в образах Христа, демона и пророка Врубель видел героическую личность, даже мученика, чей бунт против общепринятой морали и преобладающих традиций своего времени отражал его собственные творческие искания. Еще со времен учебы в университете художник отвергал господствующее понимание религиозности, особенно в том ее виде, в котором она определялась в произведениях и теоретических рассуждениях Толстого и, как считал Врубель, вела к угнетению человеческого духа и творческих устремлений. Трудно сказать, считал ли Врубель себя пророком и мучеником авангарда, пострадавшим от носителей консервативных художественных вкусов, однако, безусловно, именно так его воспринимали многие современники, в том числе Блок, Бенуа и Муратов. Из блоковских статей «Памяти Врубеля» и «О современном состоянии русского символизма» следует, что и в своем творчестве, и в жизни Врубель проявлял как пророческий дар, так и готовность к самопожертвованию. Подобную же мысль выразил и Муратов в своем очерке «О высоком искусстве» [Блок 1910а; Блок 1910б; Муратов 1901]. Аналогичным образом и Бенуа в своей статье 1910 года писал о Врубеле для журнала «Речь»: «Врубель был больше чем живописец – это был пророк, ясновидец, демон» [Бенуа 2006: 411].

Приверженность Врубеля темам пророчества, визионерства и сакральности достигла своего предела в период, предшествовавший его преждевременной смерти в 1910 году, и практически все наиболее значительные его поздние работы посвящены почти исключительно библейским сюжетам и сверхъестественному. В период с 1904 по 1906 год он написал картины «Шестикрылый серафим» (1904) (цв. илл. 4), «Ангел с мечом» (1904), «Голова пророка» (1904–1905), «Пророк» (1904–1905), «Голова Иоанна Крестителя» (1905), «Видение пророка Иезекииля» (1906) и другие. Этот последний цикл религиозных произведений можно во многих отношениях рассматривать как символическое подведение итогов или как кульминацию важнейших стилистических и тематических устремлений всего творческого пути Врубеля. Так, например, акварельное изображение головы Иоанна Крестителя своей иконоподобной фронтальностью, явной линейностью и яркостью палитры напоминает врубелевские фрески в Кирилловской церкви, например изображения Моисея и головы Христа. Аналогичным образом, «Шестикрылый серафим», также известный как «Азраил» или «Ангел смерти», восходит к работам, посвященным демону: то же поразительное величие, та же монументальность, двойственность и неоднозначность. В иконографическом плане «Шестикрылый серафим» очень похож на демона: те же длинные черные волосы, мощная шея, серовато-голубоватый цвет лица, пустой взгляд и большие павлиньи крылья. Подобно врубелевскому демону, Азраил – фигура неоднозначная, противоречивая. Увенчанный сверкающей диадемой и держащий в левой руке пылающую красную кадильницу, этот ангел является источником небесного света и спасения. Однако в правой руке он зловеще сжимает длинный кинжал, символизирующий страдание и разрушение, и таким образом является одновременно предвестником смерти. Как и демон, который был некогда ангелом, Азраил – фигура пограничная, стоящая одновременно на пороге рая и ада, олицетворяющая и ангельское и демоническое, и искупление и проклятие. На формальном уровне в «Шестикрылом серафиме» сочетаются различные техники, впервые примененные Врубелем в «Демоне сидящем» и «Демоне поверженном». Моделировка формы в изображении лица и шеи ангела повторяет то наложение контрастных пятен цвета, которое Врубель использовал, когда писал огромное тело сидящего демона; при этом своей регулярностью и геометричностью форм эти красочные фрагменты напоминают тессеры мозаики еще больше, чем в изображении демона, и кажется, будто их наносили скорее мастихином, нежели кистью. Между тем экспрессивный водоворот кристаллических мазков на крыльях и одеянии ангела напоминает фрагментированную хаотичную массу павлиньих перьев «Демона поверженного». Размеры «Шестикрылого серафима» – 131 на 155 сантиметров, таким образом это одно из самых масштабных поздних полотен Врубеля, его предпоследний, отчаянный эксперимент в области монументального религиозного искусства.

«Видение пророка Иезекииля» считается одним из последних произведений Врубеля; за счет радикального растворения формы оно оказывается очень близко к абстракции. Выполненная на картоне в смешанной технике – углем, акварелью и гуашью, – эта картина изображает божественное видение, описанное в ветхозаветной Книге пророка Иезекииля. В правом нижнем углу картины лицо бородатого мужчины – вероятно, Иезекииля – обращено вверх, к высокому, грозному ангелу, который держит в правой руке меч, направленный вниз. Рядом с ангелом парит в воздухе еще одно мужское лицо, но тело различить нельзя. Явная пространственная неоднозначность этой работы создается за счет множества наслаивающихся друг на друга и смещенных в пространстве фрагментов формы, расколотой бесконечно глубоко и все же стремящейся вновь выплыть на поверхность картины. Взрыв заостренных граненых форм дестабилизирует отношения между фигурой и фоном, так что становится трудно понять, где одна форма выступает вперед, а другая отступает на дальний план, и на всей поверхности полотна возникает динамический эффект. Единственный устойчивый зрительный ориентир в этой композиции – темная голова ангела вверху, по центру изображения. За исключением этого ориентира, повсюду мешанина