«Изображение рая»: поэтика созерцания Леонида Аронзона - Пётр Казарновский

ответ: «Сгребаю паузы…», и между этими репликами располагается маршрут следования произнесенных слов в одну, от спрашивающего (Полония), и в другую, от отвечающего (Гамлета), стороны: «Пруды. Деревья. Холм» и «Холмы. Деревья. Во́ды»[174]. Этот пейзажный трехчлен, повторенный в разных комбинациях в соответствии с направлением, адресацией слов, возникает еще раз в ином порядке – «ни холмы, ни пруд, ни лес», – как будто отраженный вместе с птицами в «природном зеркале» («зеркальных поцелуях»), но так отраженный, что он уже не виден. Затем эта триада преображается в три новых образа: «Сентябрь. Церковь. Стадо», – готовящих появление финального «гиганта-кузнечика», равного по возрасту и росту пейзажному рельефу.

Построенный на симметрии, параллелизме, дискретный диалог в «Гобелене» оказывается следствием противостояния движения и покоя, жизни и смерти[175]. А кузнечик финала в размерах доисторического существа «нарисован» ландшафтом беседы – пространством, которое выстраивается в ходе беседы и помещается между противостоящими мирами, как граница жизни и смерти, души и тела, звука и паузы, звука и смысла, где эти антиномии снимаются.

Не исключено также, что поэт представляет замогильный разговор двух шекспировских персонажей. Тогда и пребывание в засмертном пространстве заставляет Гамлета «сгребать паузы» – совершать зеркально противоположное его земным занятиям, «собиранию слов». Оттого и кузнечик, увиденный как из-под земли, кажется гигантом и выступает существом хтоническим.

Таким образом, своего рода разговор в царстве мертвых мы видим (здесь прежде всего именно видим, слышим во вторую очередь) из мира этого, и относится он к миру этому, но преображенному «оттуда». Этот разговор есть вступление подлинной реальности в мир ощущений. Воспользовавшись древней формулой «разговора в царстве мертвых», поэт дает зримый вариант того откровения, которым наделяет этот мир приближение мира иного. Эта формула стала актуальной после переиздания книги Михаила Бахтина о Достоевском[176] и повлияла на формирование эстетического переосмысления карнавальности. Жанр мениппеи, сочетающий в себе трагическое и комическое, философское и гротескное, оказался в преподнесении Бахтина идеальным пространством для свободного выражения, что доказывает широчайший пласт неподцензурной культуры тогдашнего СССР.

Характер «неприсутствия» персонажей в развернутом пейзаже с множеством неопределенных «точек зрения» может быть «подтвержден» и «оправдан», если мы привлечем стихотворение Заболоцкого «Кузнечик» (1947), представляющее собой порыв поэта постигнуть мир после возвращения собственного праха к породившей его стихии и «засыпания ума», когда маленькое существо «запоет / Свой первый гимн во славу мирозданья» [Заболоцкий 2014: 274]. По снисходительному выражению поэта, «дурень» не знает, что его окружает построенный человеком мир и что все звезды, светящие ему со всех сторон, уже отражены в зеркалах поэзии. В том же 1947 году Заболоцкий создает стихотворение «Завещание», своего рода дублет «Кузнечика», которое завершается строками, напоминающими об относительности привычных масштабов:

…сладко мне стремиться из потемок,

Чтоб, взяв меня в ладонь, ты, дальний мой потомок,

Доделал то, что я не довершил.

[Там же: 273]

Лирический герой Заболоцкого прозревает свое будущее инобытие в другом, как будто в соответствии с мифологическим, даже первобытным мышлением, принцип которого – «все во всем, а основной закон такого мышления есть оборотничество, то есть возможность превращения всего во все» [Лосев 1995: 154].

Таким образом, Аронзон, используя поэтику экфрасиса воображаемого, ориентируется на раннее творчество Заболоцкого, но «поправляет» его поздними его вещами. А раннее творчество Заболоцкого было тесно связано с авангардной живописью, что нашло отражение и в поэтике «Столбцов» (1927) – на уровне перенесения живописных приемов в сферу словесности, придания большей зримости, рельефности образам, отказа от обыденных логики, языка, вещности. Прямо к ситуации экфрасиса, хотя и без отчетливой диалогичности, относится его стихотворение «Офорт» (1927), которое «описывает» вторжение смерти в жизнь, оборачивающееся странным смешением двух непримиримых миров [Заболоцкий 2014: 9–10]: поэт использует описательную сторону слова, разными его гранями сигнализируя о контрастности происходящего, что и составляет специфику офортного изображения. То есть, как замечает Игорь Лощилов, стихотворение, являясь по жанру натюрмортом («мертвой природой»), названо именем техники, противостоящей живописной[177].

Так, если у Заболоцкого стихотворение «Офорт» (будучи сонетом, то есть самой кристально выверенной формой европейской поэзии и наиболее отрефлексированной Аронзоном в собственном творчестве) представляет графический вариант поэтического мира, то «Гобелен» Аронзона предполагает определенную цветовую гамму, однако без ярко выраженной, четко обозначенной палитры. Стихотворения связаны друг с другом мотивом соприкосновения загробного мира с «этим». Но Аронзон снимает – по крайней мере, в этом стихотворении – гротескно-инфернальную образность, свойственную автору «Столбцов». Отчасти такое смягчение подсказано техникой изобразительного, к которой прибегает автор «Гобелена»: жесткости гравюры на металле он противопоставляет мягкость ткани и нити, что должно сообщать целому характер царственного убранства с тяжеловесностью негнущейся парчи и шелковистости бархата. Наконец, говоря об «Офорте» Заболоцкого, можно угадывать словесные (образные) и синтаксические эквиваленты кубизма, аналитической живописи, игнорирующих традиционную новоевропейскую перспективу[178], тогда как Аронзон в «Гобелене» возвращается то ли к импрессионистской свето-воздушной среде, то ли к открытой Леонардо технике сфумато, воссоздавая (передавая) ее в слове. Слово у Аронзона, вопреки своей природе, стремится к зрительности, наглядности, осязаемости, но не ограничивается одними предметами и положениями. Вещность в основном не преобладает у Аронзона, всегда оставляя место умозрительному. Но в любом случае в такого рода стихах наблюдается тяготение к экфрасису, пусть и виртуальному, провоцирующему больше воображение, чем восприятие изображения, и вместе с тем больше репрезентацию, показ, чем лирическое излияние. Стоит сказать, что церемонность беседы, обрамляющей пейзаж в «Гобелене», содержит намек на статичность поз, которая соответствует средневековому европейскому примитиву в такого рода изобразительном искусстве – шпалерах и коврах.

* * *

Своим творчеством Аронзон поставил себя в пограничную ситуацию преодоления того феномена, который в классическом (классицистическом) искусстве получил название «подражание природе». Здесь уместно процитировать Михаила Кузмина, в сборнике которого «Условности. Статьи об искусстве», составленном из написанного в период с 1907 по 1921 год и вышедшем в Петрограде в 1922 году, искусство определено и как «зеркало природы» [Кузмин 2000: 518]. Этот эстетический феномен подражания-отражения, в основе которого, согласно классическому (классицистическому) канону, лежит принцип мимесиса, во второй половине XX века был подвергнут значительному переосмыслению, пересмотру – вплоть до отрицания. Одной из отправных точек этого процесса было творчество Ницше, в эпиграмме которого находим:

Природе верен? Как это понять?

Посмел бы ты природе изменять!

Природа проявляется во всем,

А если ты рисуешь все кругом,

То просто не умеешь рисовать![179]

Здесь подспудно выражено требование к искусству – преображать «природу», а не давать ее точную копию. Кажется, Аронзон отвечает