Искусство и культура Скандинавской Центральной Европы. 1550–1720 - Кристоффер Невилл

Это неоднозначное отношение к живописи отразилось в том, какие работы Кристина увезла с собой в Рим после отречения в 1654 году. Расхожий миф гласит, что она разорила королевские собрания. На самом деле она, взяла с собой довольно мало картин. Около 25 представляли собой портреты членов семьи и мыслителей, и около 45, по большей части работы венецианских мастеров, происходили из собрания Рудольфа II. Среди них было девять полотен Тициана, 11 Веронезе и три Корреджо. Это идеально совпадает с ее собственным меланхолическим описанием ее сокровищ в письме к Паоло Орсини. Вдобавок Кристина взяла с собой два тома итальянских рисунков, 19 бронзовых статуй, несколько работ из слоновой кости и серебра, некоторое количество гобеленов и коллекции монет. Оставаясь верной своему увлечению литературой, она увезла значительную часть библиотеки: около 3700 печатных книг и 2000 манускриптов. Это были единственные трофеи, о которых она просила во время разграбления Праги шестью годами ранее [Cavalli-Björkman 1999].

Таким образом, из почти 470 картин, вывезенных из Праги, трофеев из Мюнхена и других городов и значительных пополнений коллекций картин и скульптур, купленных или выполненных на заказ, весьма немалая доля осталась в Стокгольме. Естественнонаучная коллекция, к которой Кристина явно не питала особого интереса, осталась нетронутой, как и ряд античных статуй. Хотя она забрала некоторые крупные полотна и скульптуры из бронзы, а другие подарила, в остальном до конца XVII века собрания в значительной степени остались в своем прежнем виде. В описи замка 1660 года отмечены две большие комнаты для хранения предметов искусства, а в 1674-м посетитель-итальянец, Лоренцо Магалотти, писал о комнате в Уппсальском замке, заполненной картинами из Праги. Ему также удалось купить портрет, атрибутируемый Джордожоне, для Карло де Медичи, брата великого герцога [Magalotti 1674: 122n63, 291][65].

По-настоящему серьезные потери собрания понесли во время пожаров во дворцах Стокгольма и Уппсалы в 1697 и 1702 годах. Королевству, ведущему войну, из-за которой страна потеряет свою важную роль в делах Европы, было нелегко восполнить эти коллекции. Тем не менее некоторые значительные работы, находящиеся в частных собраниях или хранящиеся в других местах, остались в Швеции. В начале XVIII века архитектор Никодемус Тессин Младший отметил некоторые из них в своем гипотетическом проекте новой галереи, подразумевая, что они смогут заменить утерянные работы[66]. Список прискорбно мал, тем не менее он смог указать работы, атрибутируемые, в частности, Джулио Романо, Веронезе, Тициану, Таддео и Федерико Цуккаро и Аннибале Каррачи, а также скульптуры Адриана де Вриса и Джамболоньи и несколько античных работ. В список также вошли работы Никола Пуссена, Карло Дольчи, Карло Маратты и несколько других произведений искусства конца XVII века. В его списке оказались Дюрер, Лукас Кранах, Антонис ван Дейк и Петер Пауль Рубенс, но он пренебрег многими картинами северных мастеров, находящимися в королевстве. Тессин в основном предпочитал итальянское и французское искусство и, похоже, считал, что пейзажи и жанровые сцены не подходят для королевской галереи.

Некоторое количество этих работ было продано в XIX веке, когда другие государства восстанавливали свое национальное наследие. В 1803 году посол Священной Римской империи в Стокгольме, граф Франц Лодрон-Латерано, купил бронзовые фигуры Леоне Леони и Адриана де Вриса для собраний в Вене, а в конце века государство Бавария приобрело картины Йорга Брея и Ганса Шёпфера Старшего, вывезенные из Мюнхена в 1632 году. «Безумная Грета», известная работа Питера Брейгеля Старшего, была отправлена в Антверпен в 1894 году [Planiscig 1924: 128; Scholten 1998: 109–111, 140–143, 159–161, 172–178; Granberg 1929–1930, 1: 50, 102 (где полотно Шёпфера атрибутировано Людвигу Рефингеру); De Coo 1978: 33]. Даже в конце ХХ века на рынке появлялись крупные работы, а в маленьких музеях и частных коллекциях в Швеции остаются значительные произведения искусства, в их числе монументальная скульптура «Меркурий» Джамболоньи [Avery 1983; Avery 1987]. Но в течение полувека в Стокгольме можно было увидеть одну из самых крупных европейских коллекций. Она была значительно больше, чем собрание картин Карла I, оставшееся в Лондоне, и практически столь же велика, как поредевшая коллекция Рудольфа II в Праге.

ХЕДВИГ ЭЛЕОНОРА И НАСЛЕДИЕ КРИСТИНЫ

Малоизвестная картина Юргена Овенса изображает Хедвиг Элеонору Шлезвиг-Гольштейн-Готторпскую (1636–1715) с лилией в руках и коронуемую Минервой (цв. вкладка 7). Внизу справа преклонила колени Церера, богиня плодородия и урожая, с корзиной фруктов. Над Минервой, справа изображены три путти, держащие герб Хедвиг Элеоноры, а наверху слева другие держат золотое кольцо и кадуцей Меркурия.

Интерпретации картины Овенса обычно связывают ее со свадьбой Хедвиг Элеоноры и Карла Х Густава в октябре 1654 года [Seitz 1974; Drees 1997: 66; Köster 2017: 74–79][67]. Золотое кольцо, белая лилия и фигура Цереры подтверждают подобное толкование. Однако обстоятельства заключения брака Хедвиг Элеоноры были довольно запутанны. Овенс подписал и датировал картину августом 1654 года, в разгар хаотичного лета брачных переговоров. Принцесса изначально была помолвлена с герцогом Мекленбург-Гюстрова, так что вряд ли картина предназначалась Карлу Густаву. В июле Кристина проезжала Гольштейн и обсуждала возможность брака между одной из дочерей герцога Фридриха III и новым королем. Затем Карл Густав отправил своего представителя, который вернулся с миниатюрами обеих дочерей, подходящих для брака [Alm 1999: 113; Asker 2009: 148]. Это были действительно свадебные портреты. Хотя картина Овенcа, безусловно, была создана в контексте брачных планов принцессы, этот портрет исключителен и раскрывает довольно много информации о Хедвиг Элеоноре и о мире, в котором она выросла.

Аллегории на тему Минервы были обычными для XVII века. Они характерны для «сложных», наполненных смыслом картин, популярных при дворе Рудольфа II, среди работ Рубенса и т. п. Но в тех кругах, в которых выросла Хедвиг Элеонора, первым приходящим на ум образцом была Кристина-Минерва, аллегорическое альтер эго королевы, знакомое по стихам, медалям и гравюре Иеремии Фалька. В Готторпе Фальк был хорошо известен, поскольку он создал портретную гравюру ее отца [Block 1890: 186–188]. Действительно, может быть, что замысел картины Овенса появился под влиянием самой Кристины, во время ее визита в Гольштейн, поскольку есть свидетельства, что он написал ее портрет, возможно, по заказу герцогского двора [Roosval 1914; Schmidt 1922: 177][68]. Если на тот момент было еще не очевидно, что Хедвиг Элеонора займет место Кристины на троне Швеции, картина указывает на то, что юная принцесса собиралась выполнять роль королевы в мире культуры Северной Германии. Таким образом, Кристина-Минерва передает свою мудрость, ученость и красноречие Хедвиг Элеоноре. Редко встречаются портреты принцесс, предназначавшиеся для потенциальных женихов, в которых бы присутствовали сложные аллегорические элементы, но в контексте отречения Кристины и ее отъезда в Рим образ Хедвиг Элеоноры, ставшей ее преемницей в сфере культуры в этом регионе, был абсолютно оправданным.

Второй портрет Хедвиг Элеоноры предлагает воплощение аллегории Овенса (цв. вкладка 8). Написанный Давидом Клёккером-Эренстралем в 1697 году как часть цикла образов из жизни королевы и размещенный на видном месте в зале для аудиенций в ее дворце в Дроттнингхольме, портрет изображает ее, вдовствующую на тот момент, сидящей на троне [Skogh 2013: 143–147][69]. В правой руке она держит овальный портрет своего сына, юного короля Карла XI, регентом которого она была в период с 1660 по 1672 год. Левой рукой она держится за руль судна с королевской монограммой, управляя в эти годы кораблем государства. Возглавляя Регентский совет, Хедвиг Элеонора не правила единолично. Ее обязанности разделяли пятеро других высших чиновников. Однако