Музыка боли. Образ травмы в советской и восточноевропейской музыке конца XX века - Мария Чизмич

ощущение ритма и энергии, которому занимательно внимать. Вполне вероятно, кто-то из слушателей даже начнет двигаться в такт музыке. Живое исполнение также допускает вероятность «телесной эмпатии» или «взаимного олицетворения». Как замечает специалист по этнической музыке, джазмен Виджай Айер, слушатели могут настолько вовлечься в игру, что будут с готовностью воображать, как резонируют те или иные движения исполнителя в их телах81. Слушатели/зрители следят за тем, как пианист со всей силы колотит по клавиатуре, и представляют, что было бы с их руками при столкновении с аналогичной твердой поверхностью. Находясь близко к исполнителю, слушатели/зрители могут наблюдать за тем, что происходит с его телом. Например, аудитория может заметить, как краснеют руки исполнителя от ударов по клавишам. Слушатели/зрители неспособны в буквальном смысле ощутить то же, что ощущает пианист, но, обратив внимание на изменения, происходящие с его телом, они могут понять, по крайней мере частично, чувства, сопровождающие игру. Тем самым способность музыки передавать определенные смыслы через действия и ощущения музыканта транслируется и на аудиторию. Как и в любых других формах представлений, взаимодействие между артистами, исполнителями, зрителями и слушателями всегда характеризуется некоторой нестабильностью и непредсказуемостью. Перспектива эмпатии сосуществует с перспективами удовольствия и безразличия.

Соната Уствольской формирует пространство, в котором боль претворяется в жизнь, ощущается и выводится на первый план. При этом даже пианист может временами ощущать от игры удовольствие, которое будет приводить к формированию воплощенного двойственного состояния. В исследовании «О чужой боли» Сьюзен Зонтаг высказывает разочарование по поводу жгучего любопытства, с которым люди готовы рассматривать любые фотографии, даже с поля боя. Отвращение, которое Зонтаг испытывает к противостоянию боли и удовольствия, приводит ее к высказыванию сомнений по поводу всех форм представлений сразу82. Писательница поднимает весьма важную нравственную проблему. Однако, скорее всего, мы не найдем эстетических, не доставляющих вообще никакого удовольствия проявлений и разыгрываний страданий. Эстетические переживания, связанные со страданиями, травмами и болью, существуют в несколько парадоксальном мироздании: исполнение и прослушивание музыки, просмотр фотографий и фильмов и так далее – все это развлечения. Как бы ярко и живо ни были представлены страдания в каком-либо произведении, мы, возможно, никогда не сможем исключить из него хотя бы самый малый элемент удовольствия. Сонату определенно некомфортно играть, но и в ней мы обнаруживаем отдельные моменты телесного удовлетворения, облегчения и даже удовольствия. Исполнение сонаты чисто на физическом уровне олицетворяет собой неразрешимую дилемму между удовольствием и болью, которая составляет суть любых проявлений страданий. Эстетические произведения странным образом позволяют отдельным аспектам страданий, травмы и боли быть познаваемыми, различаемыми, засвидетельствованными и искупленными именно посредством определенного удовольствия. Ученики Уствольской представляют наставницу и ее музыку преимущественно в нравственном ключе, особо подчеркивая честность и чистоту замыслов композитора. Тем самым Уствольской придается статус однозначного морального камертона. Подобная морализаторская риторика будет в любом случае сопровождать наше восприятие Уствольской и ее места в культурном контексте конца XX века. Однако это не отменяет тот факт, что пример рассматриваемой сонаты демонстрирует гораздо большую многозначность и сложность того, как вопросы этики и представлений преломляются в наследии Уствольской.

Специфическая диалоговая динамика свидетельствования, которое воплощает собой соната Уствольской, задает средства для интерпретации взаимосвязей, возникающих между композитором, исполнителем и слушателем/зрителем. Ссылаясь на Эли Визеля и Пауля Целана, Шошана Фелман называет свидетельствование одиноким бременем. Травма вполне способна изолировать человека и вызвать у него ощущение отрезанности от семьи, друзей и общества в целом. Не менее уединенной может становиться позиция свидетеля. При этом свидетельствование направлено как раз на преодоление одиночества. Человек пытается найти форму выражения, которая позволит ему рассказать о своей боли другим людям. Эти парадоксы свидетельствования в определенной мере объясняют противоречия, связанные с исполнением рассматриваемой сонаты. Пианист, играющий произведение Уствольской, изолирован. Никто – ни слушатели, ни композитор – не могут ощущать то, что ощущает он. Однако все переживаемые исполнителем действия происходят в контексте выступления, который создает возможность того, что у аудитории возникнет чувство эмпатии к музыканту. Как пишет Фелман, «как раз потому, что свидетельство адресовано другим людям, свидетель, действующий исходя из позиции собственного одиночества, оказывается средством претворения в жизнь некоего свершения, некоего положения, определенного аспекта за пределами себя самого»83. Фелман подразумевает людей, несущих в себе следы травм. Исполнителем же сонаты может быть, в сущности, любой человек, и его отношения с контекстом создания этого произведения не обязательно прямолинейны. Исполнители музыки нередко выступают гостями в чуждом времени и чуждом месте, обращаясь к переживаниям других людей, но оставаясь привязанными к реалиям собственной жизни. В этом смысле исполнители в самом деле становятся «средствами претворения свершений в жизнь». В случае сонаты Уствольской пианист занимает место жертвы, его тело становится проводником переживаний, которые описаны композитором. Композиция выступает как свидетельствование не только в том, что она фокусируется на боли как определенной истине, но и в том, что она становится средством претворения этой боли. Даже не зная контекста, пианист будет частью свидетельствования и, более того, средством его осуществления. И для того музыканту необязательно знать исторический контекст, в котором Уствольская работала над сонатой.

Анализ физических действий, которые предполагает игра фортепианной сонаты Уствольской, показывает то, как воплощенная в исполнителе музыка фиксирует социальный дискурс, реагирует на него и взаимодействует с ним. Музыка и ее исполнение обращены к событиям и спорам в реальном мире во имя создания осмысленного эстетического переживания. В рассматриваемом нами случае заключительная соната Уствольской формирует пространство, в котором исполнитель может через игру приобщиться к боли. Такой акт нравственного посвящения вписывается в период, когда в СССР открылись возможности для осмысления зачастую травматичной истории страны. С учетом соответствующих дискуссий соната фокусирует наше внимание на боли как форме истины, а также побуждает нас задуматься о сопричастности и ответственности и о том, что познание травмы и боли – часть нравственного, одухотворенного реагирования на тот или иной кризис. Уствольская создает музыкальное пространство, в котором пианист неминуемо почувствует боль и через чуть ли не физиологический акт исполнения приобщит других людей к переживаемым им физическим ощущениям. Все это наводит нас на мысль о том, насколько музыка способна делать доступной боль и передавать болезненные ощущения. Исследователи проблематики травм и боли нередко обходят стороной один парадокс: страдания сложно передать какими-либо средствами, но именно выражение наших чувств приносит облегчение. Языковые и визуальные средства отражают страдания немного по-другому. Музыка же действует на телесном уровне: исполнитель играет, задействуя все тело, а слушатели физически ощущают эмпатию к страданиям, которые перед ними предстают. Тем самым соната оказывается посреди эпистемологического разрыва между сознанием боли