Очерки культурной истории обуви в России - Мария Терехова

торговли и услуг. Восхищенным очеркам об элегантных нарядах, созданных Домами моделей для «советских женщин», сопутствовало негодование по поводу недоступности этих нарядов для обычного покупателя. «Позвольте, но кому нужна эта „ослепительная показуха“…» — вопрошал корреспондент «Работницы» на очередном модном показе ГУМа (Костыгова, Голикова 1969: 30). Тем же риторическим вопросом задавалась и автор журнала «Декоративное искусство СССР» в рецензии на выставку «Обувь-69»: «Но кому нужны „чисто декоративные“ туфли — выставочные, „для общего развития“, „для души“? Думаю, что никому <…> За чрезмерной пышностью и блеском нашей экспозиции пропадала вера в реальность показанного» (Ефремова 1970: 48–50). Сочетание взаимоисключающих утверждений — характерная черта советского модного дискурса.

Советский раздел на международной выставке «Обувь-69». Иллюстрация из журнала «Декоративное искусство СССР». 1970. № 2 (147)

Иллюстрация из журнала «Новые товары». 1957. № 4

«Почему органы нашей пропаганды только хвалят нашу жизнь, а о возрастающих трудностях материального характера умалчивают?» — задается вопросом читатель газеты «Известия» (Кужель 2012: 207). В годы оттепели письма в редакцию газет и журналов были важным каналом связи с властью — способом выразить насущные проблемы и, таким образом, возможно, ослабить ощущение неудовлетворенности от расхождения между реальностью декларируемой и реальностью наблюдаемой. Проблемы с одеждой и обувью занимали в этих письмах одно из центральных мест: читатели жаловались на дефицит, плохое качество и ограниченный ассортимент товаров, а в 1970-х годах все большую озабоченность вызывали проблемы спекуляций в торговле и блат[95].

Кадр из фильма «История Аси Клячиной, которая любила, да не вышла замуж» (1966, реж. А. Кончаловский)

Советская обувная мода стала своеобразным отражением западной, хотя и неизбежно отставала от нее. Траектория смены популярных видов и фасонов обуви в целом соответствовала вектору развития западной моды. Но появлялись и свои, специфически советские, культовые модные вещи.

В западной моде 1950-х годов на смену массивной обуви военных лет пришли туфли-лодочки на высоком тонком каблуке. Подчеркнуто женственные, такие туфли стали знаковой обувью десятилетия.

Как водится, с задержкой, к началу 1960-х годов туфли «на шпильке» (или «на гвоздиках») с заостренным носком появились в гардеробе советских женщин и наравне с плащами болонья стали главными костюмными маркерами эпохи оттепели — именно в такой обуви и широких колоколообразных юбках пименовские «первые модницы нового квартала» прыгают по бездорожью московских новостроек. В такой обуви ходят по улицам города интеллигентные героини знаковых кинолент советской «новой волны» — «Разные судьбы» (1956, реж. Л. Луков), «Старшая сестра» (1967, реж. Г. Натансон), «Июльский дождь» (1967, реж. М. Хуциев), «Я шагаю по Москве» (1965, реж. Г. Данелия) — правда, в последнем фильме молодая героиня предпочла идти под проливным ливнем босиком, неся свои лодочки на шпильках в руках. Такая обувь — не просто модная вещь, а костюмный знак эпохи. Иконография этих туфель в массовой визуальной культуре обширна. Одно из самых примечательных появлений лодочек на шпильке в кино случилось в фильме Андрона Кончаловского по сценарию Юрия Клепикова «История Аси Клячиной, которая любила, да не вышла замуж». Героине Ии Саввиной, деревенской девушке Асе, поклонник привез из города подарок — туфли-лодочки на тонком высоком каблучке. Здесь отчетливо читается аллюзия на сказочный сюжет из «Вечеров на хуторе близ Диканьки»: советский работяга Саша, как гоголевский кузнец Вакула, привез избраннице обувь в знак своей любви, но, увы, оказался менее удачлив, чем литературный герой… В фильме сцена вручения подарка происходит в поле во время уборки урожая — Асю обступают напарницы, обувь бережно, как невиданная драгоценность, переходит из рук в руки, женщины всех возрастов не сводят глаз с пары туфель. В этой сцене советская культурная семантика туфель на шпильках явлена в предельно сконцентрированной форме: они не просто обувь, а сакральный предмет, материализация всего желанного, лучших надежд и самого понятия женственности.

Плакат к фильму «Вечера на хуторе близ Диканьки» (1961, реж. А. Роу)

В середине 1960-х годов в международную моду вместе с трендом на радикальную молодость (Youth Revolution — «молодежная революция») под лозунгом From New Look to Now («От Нью-лука к сегодня») (Cox 2022: 116) и платьями мини вошла обувь на низком широком каблуке, с носком формы каре, часто с поперечным ремешком. Такая модель под названием Mary Jane конструктивно (не по исполнению и материалам, конечно) напоминала туфли «с пальчиком», которые носили советские женщины в 1920–1930-х годах. На этом фоне лодочки на шпильке приобрели коннотацию буржуазного консерватизма, утратив модный статус, сохранив тем не менее эротическую коннотацию (Сэммельхэк 2013: 193–194). Но в советском контексте туфлям-лодочкам на шпильке была суждена куда более продолжительная жизнь, чем в западной моде. Ни популярные в 1970-х годах платформы и танкетки, ни спортивно-молодежная мода на кроссовки в 1980-х не поколебали их статус в женском советском гардеробе. В нем лодочки на тонком каблуке — и как спасительная в условиях дефицита вариация на тему вневременной элегантности, и как вещь для любования, ценность, которую можно беречь и потом передать дочери, — остались на десятилетия.

Ленинградка филолог О. вспоминает случай:

В феврале 1987 года я зашла в универмаг в Колпино — просто так, посмотреть, вдруг что-нибудь «выбросили». В обувном отделе увидела сногсшибательные французские туфли — из мягчайшей кожи, на шпильке сантиметров десять, очень красивого сине-фиолетового цвета. У меня перехватило дыхание. Стоили они, по-моему, 65 рублей — приблизительно половину месячной зарплаты учительницы французского языка, попавшей в колпинскую школу по распределению. Если бы с собой были деньги, я бы их купила, потому что от них невозможно было отвести глаз. Как-нибудь бы дожила до следующей зарплаты. Но были только большие размеры, ходовые 37–38-й уже расхватали. Я испытала, с одной стороны, огорчение, с другой — облегчение. Если бы был нужный размер, где бы я взяла деньги — не идти же занимать у школьной директрисы (О.).

Ничто не раскрывает потенциал культурной семантики вещи так глубоко и по́лно, как искусство. Пожалуй, самое мощное появление пары туфель на советском/постсоветском экране — красные лакированные лодочки Анжелики в фильме «Груз 200» (2007, реж. А. Балабанов). Мощное — по силе образа и эмоционального воздействия, по количеству сгущенных в одном предмете культурных смыслов и по откровенности, с которой эти смыслы препарированы. Лодочки вместили в себя базовую межкультурную семантику красных туфель — опасность, своеволие, притягательность, восходящую в западном культурном контексте к зловещей сказке Ганса Христиана Андерсена «Красные башмачки»[96]; специфическую семантику советского, акцентирующую исключительную