Наблюдатель. Очерки истории видения - Михаил Бениаминович Ямпольский

В поэтических текстах конкретика реального пейзажа трансцендируется, и он превращается в абиссинский. Этот момент связан с разрушением временной локализации наблюдателя, который из конкретного места и времени переносится водопадом в иное пространство и время — куда-то к отдаленным и полузабытым истокам. Уже в первом и «архетипическом» описании у Томсона мы сталкиваемся с таким превращением. Описание начинается с того, что поэт стоит на вершине горы в состоянии транса, покуда его не пробуждает звук водопада. Далее следует описание потока, его грохота, восходящего к небу облака пены, превращающейся в туман, летящих обломков скал и т. д. — всего того, что будет многократно повторяться позже. В описании возникают два слова с легкой египетской коннотацией — flood (разлив, потоп) и в конце — maze (лабиринт, связанный со знаменитым лабиринтом в Абиссинии у озера Мероэ и лабиринтами пирамид):

Он достигает более надежного русла и крадется наконец-то

Вдоль лабиринтов тихой долины[522].

Далее вводится «трансцендирующий» момент:

Приди, моя муза, прорви заслон пустыни,

Дикое и безжизненное пространство песка и неба;

И быстрее, чем бредущий караван,

Промчись над долиной Сеннора, порывом взберись

На Нубийские горы и смело прорви тайные границы

Ревнивой Абиссинии[523].

Чуть ниже приводится описание небесного каскада, который

Проливает несокрушимые воды и твердые потоки.

Его сокровища скрыты от человеческих поисков

Древнего знания; торжественно каждый год источник —

Богатый король вод — разливается разбухающим Нилом[524].

Нил вводится в контекст тайного знания и ретроспективно увязывается со словом flood, а далее следует описание Нила, который «передает свой лабиринт» (devolves his maze)[525], и описание нильского водопада. Лабиринт играет у Томсона существенную роль. Нил проходит через него, сплетая воедино прошлое и настоящее, двигаясь одновременно из настоящего в прошлое и из прошлого в будущее, из одной эпохи в другую. Нелокализуемость водопада во времени действительно оказывается выражением некой лабиринтной структуры движения священной реки, падающей сверху вниз, вновь поднимающейся на вершину и меняющей свое направление.

Эта лабиринтообразность выражается и в иероглифическом подтексте водопада. Ведь иероглиф понимается как некое трансцендирование временного измерения слова в пиктограмме, которая не имеет линейной развертки, как фонетическое письмо. Иероглиф — это прежде всего знак единовременного присутствия прошлого и настоящего в одном знаке. Но это и знак истока как такового, некой первичной формы письма.

Соединение несовместимого — прошлого и будущего, истока и среднего течения — кристаллизуется в теме «бездны», которая оказывается связанной с абиссинской темой. Так, в шестой книге «Прелюдии» (1805–1806, второй вариант — 1850) Уильям Вордсворт дает подробное описание альпийского путешествия. В те моменты, когда ему требуется трансцендировать конкретность пейзажа, он сближает его с Абиссинией. В знаменитом фрагменте, посвященном Воображению, которое сравнивается с испарениями, поднимающимися из «пропасти разума» (mind’s abyss), блаженство, испытываемое человеком, описывается как разлив Нила, «проливаемый из источника в абиссинских облаках» (poured from his fount of Abyssinian clouds)[526]. Воображение здесь преобразует альпийский пейзаж в абиссинский, и эта операция производится за счет сближения слов «пропасть» — abyss — и слова «Абиссиния»[527]. То же самое происходит, когда Вордсворт описывает Локарно и озеро Комо:

И Комо, ты, сокровище, которое земля

Хранит для себя, заключив в темницу, как в глубину

Абиссинской недоступности[528].

3

Воображение функционирует здесь совершенно иначе, чем у Шатобриана, созерцавшего руины Греции в контексте культурной памяти. В данном случае речь идет об отсылке к слою, лежащему за пределами памяти, в области исторического забвения. Бездна оказывается метафорой невозможности вспомнить, «приручить» хаос, увязав его со знанием. Место знания об истоке занимает бездонное зияние. Именно с этим связана потребность в неком «хиазмическом» движении, то есть возвратном движении от истока (заключенного в глубину непроницаемых абиссинских облаков) к настоящему. Разница между Шатобрианом и Вордсвортом заключается в принципиальном различии объектов их созерцания. В одном случае это руина, хаотический обломок, отсылающий к некогда гармонической форме. Это именно мнемонический знак. В другом случае — водопад, безостановочно возобновляющаяся картина хаоса. Память просто не в состоянии вписаться в это хаотическое движение. Вулкан существует на полпути между руиной и водопадом. Диккенс описал зрелище потухшего кратера Везувия, «загроможденного огромными массами затвердевшего пепла, похожими на груды камня, извлеченные из какого-нибудь грозного водопада и подвергнутые сожжению»[529]. Вулкан — это по существу «руина» водопада, к тому же подвергнутая сожжению. В потухшем кратере энергия действующего хаоса представлена в виде следов, которые, конечно, едва ли способны возродить в полной мере память о когда-то неистовствовавшей силе.

То, каким образом водопад действует на память наблюдателя хорошо видно из разобранного Джеффри Хартманом сонета Вордсворта «Потоку у Дьявольского Моста, Северный Уэльс, 1824». В первой же строке поэт обращается к потоку, спрашивая:

Как твое имя? В поисках какой неизвестной страны,

С какой огромной высоты ты спускаешься? Может ли такая сила

Вод происходить из британского источника?[530]

И далее Вордсворт вопрошает, не питают ли этот поток греческая гора Пинд или скалы Виамалы в Швейцарии? Это обычное для описания водопада смешение географических реалий имеет, однако, у Вордсворта особый смысл. По мнению Хартмана, поток в Уэльсе напоминает поэту о его путешествии в Альпы в 1790–1791 годах, когда он посетил перевал Симплон и обошел район Виамалы. Название Виамала (Viamala), переводимое как «Путь зла», сближается им с «Дьявольским мостом», а вся картина уэльского водопада оказывается мнемоническим знаком, отсылающим к опыту юности. Но, отмечает Хартман, это воспоминание не позволяет Вордсворту назвать поток в Уэльсе, который так и остается безымянным. Воспоминание оказывается блокированным «бездной», предстающей взгляду[531]. Подлинного замыкания с образами памяти не происходит. Исток на Пинде оказывается столь же недоступен сознанию, как и водопад в Виамале. «Иероглифика» истока не поддается окончательной расшифровке.

Еще более сложную позицию наблюдатель занимает в некоторых текстах Гельдерлина. У Гельдерлина водопад обыкновенно ассоциируется с истоком реки в горах, который иногда олицетворяет скованный юноша-бог. Например, в стихотворении «Поток в оковах»:

Ты спишь, ты дремлешь, скованный юноша <…>