Компульсивная красота - Хэл Фостер

Деснос отмечал «псевдоосвящение», которое «время или рыночная стоимость даруют вещам»[502]. А Клод Леви-Строс, поздний союзник сюрреалистов, в ретроспективном эссе, опубликованном пятьдесят лет спустя, описывал рекуперацию сюрреалистического старомодного в той самой системе обмена, которую сюрреализм некогда критиковал, — трансформацию, вследствие которой trouvaille с блошиного рынка становится аксессуаром из модного магазина[503]. Дали эксплуатирует эту рекуперацию «революционной энергии старомодного» модой, восстанавливающей статус-кво с маниакальной настойчивостью, и часто оказывается козлом отпущения за участие в этом процессе.

Он часто оказывается сакральной жертвой в силу еще одной табуированной связи — между сюрреализмом и фашизмом, в частности между сюрреалистическим использованием старомодного и фашистской эксплуатацией атавистического[504]. Ведь Дали не только включается в индустрию моды; он также обнаруживает кратковременный интерес к нацизму — к образам Гитлера, которого он рассматривает как «совершенный образец великого мазохиста», и к свастике, которую называет сюрреалистической «амальгамой антагонистических тенденций»[505]. В 1934 году этот интерес спровоцировал его первое исключение из рядов сюрреалистов, что было защитной реакцией по крайней мере в том, что Дали затронул скрытую общность между сюрреализмом и нацизмом в их тяге к архаическому[506]. Разумеется, нацисты тоже не признавали этой общности; практикуя регрессию, они одновременно питали к ней отвращение (собственно, ее-то они и ставили в вину различным модернистским течениям, включая сюрреализм, о чем свидетельствует среди прочего выставка «Дегенеративное искусство»). Во всяком случае, в этом контексте, при всей его внешней скандальности, гиперболическая демонстрация регрессии у Дали может иметь критический аспект.

* * *

Как отмечалось в четвертой главе, Беньямин мог рассуждать о фашистской эксплуатации механически-коммодифицированного отчасти потому, что сюрреализм (к которому он был близок) направил эту эксплуатацию на диалектически иные цели. Это справедливо и для фашистской эксплуатации старомодного или несинхронного: их сюрреалистическое использование подчеркивает фашистское злоупотребление. Здесь, однако, проявляется важное различие между Беньямином и Эрнстом Блохом, другим критиком фашизма и сторонником сюрреализма. С точки зрения Беньямина, старомодное поражено его фашистской эксплуатацией. С точки зрения Блоха, старомодное становится все более актуальным из‐за фашизма, буквально вопреки ему. И в этом отношении нам, пожалуй, следует больше прислушаться к мнению Блоха, чем Беньямина[507].

Блох пишет о несинхронности (Ungleichzeitigkeit) в книге «Наследие нашего времени» (1935), отмеченной глубоким влиянием сюрреализма (она включает раздел под названием «Мыслящие сюрреализмы»). Подобно Беньямину, Блох берет это понятие из марксистской концепции неравномерного развития способов производства и общественных формаций, и суть его проста: «Не все люди существуют в одном и том же Сейчас»[508]. Несинхронность, занимающая Блоха больше всего, представляет собой «непереработанное прошлое, которое еще не „преодолено“ (aufgehoben) капитализмом», но которое в настоящее время эксплуатируется фашизмом[509]. Согласно Блоху, фашизм охотится за классовыми прослойками, оттесненными капитализмом и/или испытывающими угрозу со стороны коммунизма (например, за деклассированной молодежью, крестьянством, мелкой буржуазией), прослойками, которые соблазняет его «примитивно-атавистическая „мистика соучастия“»[510]. Эта мистика есть не что иное как скоординированная регрессия посредством несинхронного к архаическим структурам чувств (что нашло отражение в пресловутом лозунге «Кровь и почва»), регрессия, которая служит целям слепой преданности нацистской власти. Фашизм старается заключить силы старомодного в форму атавистического, чтобы психически связать своих субъектов. Таким образом, его идеология стремится «вобрать в себя нездоровые компоненты всех фаз культуры»[511].

Блох не порицает атавистическое как таковое; урок нацизма в том и состоит, что власть атавистического нельзя просто отменить. «Задача заключается в том, — пишет он, — чтобы выделить способные к неприязни и трансформации элементы несинхронного противоречия, то есть элементы, враждебные капитализму и не находящие в нем приюта, и пересобрать их для работы в другом контексте»[512]. Согласно Блоху, официальный марксизм потерпел неудачу на этом поле; его принципиальная стратегия состояла в том, чтобы ускорить устранение несинхронного[513]. В итоге он лишился «энергий интоксикации», способных поразить фашизм. Большой заслугой сюрреализма — и в этом пункте Беньямин и Блох сходятся — был его шаг к привлечению этих энергий «на службу революции»[514]. И действительно, использование старомодного в сюрреализме, диалектический образ сюрреалистического искусства должны быть в конечном итоге противопоставлены фашистской эксплуатации несинхронного, архаическому образу фашистской идеологии[515]. Сюрреализм вновь предстает критическим двойником фашизма, который он предвосхищает, отчасти с ним взаимодействует, в основном же его оспаривает[516]. Если фашизм задействует нездешнее с целью запереть настоящее и будущее в трагическом повторении атавистических психосоциальных структур, повторении, управляемом влечением к смерти[517], то сюрреализм задействует нездешнее так, чтобы проломить настоящее и открыть перспективу будущего — если не обернуть компульсивное повторение вытесненного комедийным решением, способным как-то освободить субъекта от разъединения и смерти, то по крайней мере переключить силы этого повторения на критическое вмешательство в социально-политическую сферу.

* * *

Сюрреалисты ассоциировали старую архитектуру с бессознательным отчасти потому, что они понимали ее устаревание как вытеснение. Арагон имплицитно возлагает ответственность за это вытеснение на модернизацию, а именно на османизацию. Дали, в свою очередь, эксплицитно обвиняет в этом подавлении модернизм, а именно «функционалистский идеал». Эти обвинения в адрес репрессивного модернизма зачастую имеют реакционный характер (в наши дни таков боевой клич многих антимодернистских течений, маскирующихся под постмодернизм), но в них есть доля истины, и это вновь позволяет нам понять сюрреализм в диалектической оппозиции к такому функционализму (как пишет Беньямин: «Охватить Бретона и Ле Корбюзье — это значило бы натянуть дух современной Франции как лук, чтобы поразить момент знанием в самое сердце» [PW 573]). Функционализм ориентирован на дисциплину: он дробит тело дома на функции и распределяет их между стерильными пространствами; результатом часто является дом с минимальным доступом к истории, сексуальности и бессознательному[518]. Сюрреализм ориентирован на желание: чтобы дать ему вернуться в архитектуру, он концентрируется на старомодном и орнаментальном — формах, табуированных функционализмом и вызывающих ассоциации не только с историческим и фантастическим, но и с инфантильным и женским[519]. В результате в противовес «машине для жизни» сюрреализм представляет дом как истерическое тело. Тем самым он не только настаивает на том, что желание невозможно редуцировать, но и показывает, что «искажения», вызванные наложенным на него «запретом», невозможно отменить.

Это ведет ко второму моменту, который требует прояснения: наделению этих пространств гендерными характеристиками. Я говорил, что силы, вытесненные в модернизме, часто возвращаются в сюрреализме как демонически-женственные: почему это обличье, эта ассоциация между женским и бессознательным носит столь автоматический характер? Можно сказать, что эта ассоциация определяется патриархальной психикой, — но лишь при условии, что эта психика определяется ее социальными пространствами. Изобразительные