Стефан Цвейг - Федор Константинов

стремлении к новому поэтическому языку он с любопытством пробует все формы всех времен и стран и не довольствуется ни одной из них. Он вновь и вновь заставляет звучать все регистры существующих размеров – от широкого дыхания гекзаметров до короткого, подпрыгивающего аллитерационного стиха, от узловатого, как дубинка, “книттельферза” Ганса Сакса до свободно льющегося гимна Пиндара, от персидских “макам” до китайских стихотворных афоризмов, – такова его языковая мощь, всеобъемлющая, как божественная сила Пана. Но мало того: не выходя за пределы немецкого стиха, он создает сотни новых форм, безымянных и неопределимых, закономерных и неповторимых, только ему обязанных своим существованием; их уверенная смелость осталась, в сущности, непревзойденной и для нашего современного поколения. Порой даже испытываешь страх: уж не исчерпались ли за те семьдесят лет, что он творил, почти все возможности новых форм, новых вариаций на немецком языке? Ведь если он мало взял у предшественников, то и его преемники прибавили столь же мало существенного к найденным им средствам лирического выражения. Одиноко возвышается на грани эпох “до него” и “после него” этот необъятный подвиг созидателя»{177}.

Кажется, что образ Гёте преследовал Цвейга в буквальном смысле до конца жизни. В Москве в сентябре 1928 года при осмотре выставок и музеев, посвященных юбилею Льва Николаевича Толстого, он воскликнет: «Более богатое собрание документов, чем дом Гёте в Веймаре!» В 1931 году свое знаменитое эссе о Зигмунде Фрейде писатель завершит цитатой из Гёте: «Что плодотворно, то единственно истинно». В середине тридцатых, вспоминая свой первый визит в Веймар, напишет рецензию на блестящий роман Томаса Манна «Лотта в Веймаре». Но больше всего поражает преданность Цвейга культу Гёте при чтении любых «страниц» его собственной жизни. Это хорошо видно по его горьким безрадостным письмам, отправленным в состоянии депрессии из далекой Бразилии: «Читаю старые, давно проверенные книги, Бальзак, Гёте и Толстой, они лучше всего отвлекают меня, умиротворяют и утешают…» (из письма Фридерике Цвейг 4 февраля 1942 года).

Драма одной жизни

Первая любовь на всю жизнь оставляет след в душе мужчины.

Андре Моруа. Письмо незнакомке

В мемуарном произведении «Вчерашний мир» Цвейг пишет: «Вплоть до Первой мировой войны я подчинял свою жизнь необъяснимому ощущению неокончательности всего, что я делал. За что бы я ни брался, я твердил себе, что все это еще не то, не настоящее; это касалось и моих произведений, которые я рассматривал лишь как пробу пера, и – равным образом – тех женщин, с которыми был близок. Поэтому я прожил мою молодость, не связывая себя серьезными обязательствами, беззаботно пробуя свои силы, вкушая радости жизни. Уже достигнув тех лет, когда другие давно женились, обзавелись детьми и чинами и, не щадя себя, выбивались из последних сил, я все еще считал себя молодым человеком, дебютантом, новичком, у которого впереди времени сколько угодно, и уклонялся от какого бы то ни было определенного выбора»{178}.

Обзавестись «детьми и чинами» писатель не успеет до конца жизни, а вот считать себя «новичком» даже тогда, когда придворные театры предлагают поставить на сцене дебютную «пробу пера», мог только очень скромный, не тщеславный, никогда не страдавший звездной хандрой и напыщенностью австрийский гений. «Как говорит Гёте, порой и музу можно подчинить своей воле». После очередной цитаты из любимого нашим героем поэта мысленно перебросим мостик от предыдущей главы на другой «берег» творчества Цвейга: менее известный, мало «заселенный» читателями, мало исследованный биографами берег его драматических произведений. Предлагаю подробнее взглянуть на историю постановки его драмы «Терсит» и согласно названию подзаголовка «Трагедия в трех действиях» рассказать о «трех действиях», трех эпизодах, связанных с событиями вокруг постановки.

«Закончив драму, я не показал ее ни одному актеру, даже из числа моих друзей: я был достаточно опытен и знал, что белый пятистопный ямб и греческие костюмы, будь автором драмы хоть сам Софокл или Шекспир, не сделают сбора на нынешней сцене. Лишь для проформы я разослал несколько экземпляров в крупные театры, а потом начисто забыл об этом»{179}. Но «проформа» неожиданно сработала, и в феврале 1908 года Цвейг получил письмо от директора Берлинского драматического театра Людвига Барная{180}, «в прошлом одного из величайших немецких актеров». В коротком письме сообщалось, что «солидный столичный театр Германской империи» просит автора зарезервировать за театром право премьерной постановки драмы в предстоящем весеннем сезоне и что роль Ахилла готов исполнить один из лучших немецких актеров своего поколения Адальберт Матковски.

«Я чуть с ума не сошел от радости, – признавался Цвейг. – У немцев было в те времена два великих актера: Адальберт Матковски и Йозеф Кайнц; первый был северянин, несравненный в своей первобытной мощи и захватывающей страстности; другой, Йозеф Кайнц, был наш, венец, прославившийся благодаря своему душевному изяществу и неповторимой дикции – искусству певучей и звучной речи… Небывалая карьера драматурга открывалась передо мною, не искавшим ее».

Молниеносно ответив согласием, Стефан приступил к трудоемкому процессу по переработке текста пьесы с учетом сокращений, предложенных опытным актером и режиссером Барнаем, и уже 22 марта направил в театр адаптированный вариант для сцены. Но к полной неожиданности для всех задействованных в этом чудесном начинании, в творческий союз, возникший между автором произведения, актерами театра и постановщиком спектакля, стали закрадываться и «проникать» необъяснимые энергетические силы: «Легко понять дурные предчувствия, связанные с моими дальнейшими занятиями драматургией, и опасения, с тех пор тревожившие меня всякий раз, как только я передавал какому-либо театру новую пьесу»{181}.

Сначала между руководством театра и актерской труппой возникли разногласия в вопросе выбора даты премьерного представления. Спектакль без объяснений перенесли с марта на апрель, затем повторно передвинули ранее утвержденную дату на середину мая, тем самым заставляя автора нервничать и впадать в панику – ведь еще в апреле он разослал новые приглашения своим берлинским друзьям. 5 мая, пребывая в ярости, он направил в редакцию «Insel» телеграмму: «Пожалуйста, отправьте тридцать экземпляров драмы “Терсит” в крупные театры и газеты, никому не сообщая грустные новости из Берлина. Если все экземпляры распроданы, то сделайте дополнительные копии за мой счет». Очевидно, что к началу мая писатель озаботился самостоятельным поиском другого театра для переноса премьерного показа.

Тем не менее репетиции в Берлине (всего их состоится восемь) шли полным ходом. Билет на поезд для личного присутствия на генеральной репетиции давно был приобретен, в кассы выстроились очереди. Но неожиданно ему пришла телеграмма с печальной новостью, что спектакль вновь откладывается, теперь уже на неопределенный срок, ввиду тяжелой болезни актера Адальберта Матковски. «Я посчитал это отговоркой из тех, что идут обычно в ход,