Очерки теории искусства - Герман Александрович Недошивин

Однако все искусствоведческие теории, которые существовали до третьей четверти XIX века, никогда не придавали этому термину принципиального характера. Такой характер проблема стиля получила именно в конце XIX века, в период начавшегося упадка буржуазной культуры, в кругу в то время только еще слагавшегося формалистического искусствоведения. Именно тогда формалистическая теория стиля была разработана основателями формалистического искусствознания Вельфлином и Риглем. Разумеется, нельзя отрицать того, что искусство одной и той же эпохи, выросшее на основе одной и той же общественно-экономической действительности, несмотря иногда на диаметрально противоположное идейное содержание творчества отдельных художников, оказывается сходным в некоторых своих качествах или особенностях и притом, что важно подчеркнуть, не только формальных. В самом деле, искусству XVII века в целом свойственны не только глубинная, динамическая композиция или решительное развитие живописной светотеневой трактовки формы, но и склонность к изображению глубоких внутренних противоречий жизни. Сильный драматизм присущ «Снятию с креста» и Рубенса и Рембрандта, хотя это во многом идейно противоположные вещи. По сравнению с рафаэлевской «Диспутой» и «Пряхи» Веласкеса и «Блудный сын» Рембрандта покажутся не только ближе к повседневности, но и глубже в смысле отражения жизни в ее бесконечных изменениях. Есть сходство — и не только в сфере формальных приемов — между «Медным змием» Бруни и «Явлением Христа народу» А. Иванова. Их авторы тяготеют к монументальной синтетической картине с историко-героическим содержанием, хотя смысл обоих произведений крайне различен, если не противоположен.

Рембрандт. Снятие с креста.

Рубенс. Снятие с креста.

Рафаэль Санти. Диспута.

Рембрандт. Возвращение блудного сына.

Ф. Бруни. Медный змий.

А. Иванов. Явление Христа народу.

Эта общность обнаруживается с большей или меньшей четкостью в различные эпохи. Она исчезает там, где сосуществуют одновременно две различные общественные формации. Так, нет и не может быть ничего общего слова между советским искусством, выросшим на базе социализма, и худшим порождением разложившегося буржуазного порядка — современным зарубежным формализмом. Таким образом, не только в отношении формальных категорий, но и в отношении более глубоких моментов содержания искусства художественная культура каждого времени может отличаться известной общностью. Более того, сами формальные приемы имеют общность в меру общности жизненного содержания искусства. Так, динамика барочных композиций — результат стремления к драматическому изображению жизни. Как же возможно, что в искусстве антагонистических обществ, где искусство служит идейным оружием разных, нередко враждебных классов, где оно с разных социальных позиций борется с реальными общественными конфликтами, возникает такая несомненная общность, благодаря которой любой мало-мальски наметанный глаз без труда различит вещи XVI или XVII века, картины первой или второй половины XIX столетия, или даже произведения 70-х или 80-х годов?

Большую роль играет здесь, бесспорно, развитие мастерства, совокупности приемов, так сказать, общеупотребительных способов выражения. Но есть и другая причина.

На нее мы уже, в другой связи, указывали выше. Искусство есть отражение действительности. Наличие антагонистических классовых интересов не приводит и в самой общественной жизни к изоляции одного класса от другого. «Конечно, неверно, — указывает И. В. Сталин, — что ввиду наличия ожесточённой классовой борьбы общество якобы распалось на классы, не связанные больше друг с другом экономически в одном обществе». Для искусства этот важнейший факт имеет то следствие, что художественное отражение действительности, ведущееся с разных идейных позиций, есть при всем том, в конечном счете, попытка осмыслить (другой вопрос, какая именно!) одну и ту же социальную действительность. Касаткин и Сомов — художники идейно-противоположные, но их искусство равно порождено жизнью России начала XX века, ее коренными общественными проблемами. Конечно, прежде всего важно то, что Касаткин дал глубоко правдивое изображение русского рабочего класса, а Сомов бежал от ненавистной ему действительности в мир призраков дворянского прошлого. В этом смысле их искусство — ярчайший пример двух культур в русской национальной культуре. Но это не исключает того, что представители обеих культур должны прямо или косвенно иметь дело, в конечном счете, с одним и тем же предметом — с обществом своего времени. Эта общность социальной действительности, являющейся объектом искусства, и может в ряде случаев, хотя и не всегда и не обязательно, обусловить наличие общих типических черт художественной культуры данного времени. Художники эпохи барокко дают самые различные ответы на вопросы жизни, но они все так или иначе вынуждены обращаться к осознанию сложных конфликтов времени, чтобы, каждый по-своему, с ними бороться.

В этом, думается, реальное основание возникновения общих черт искусства эпохи. Эта общность (мы готовы обозначить ее термином «стиль») может быть объяснена конкретным историческим анализом: можно понять ее из рассмотрения искусства как формы осознания действительности. Но эта общность не имеет ничего общего с формалистической категорией «стиля».

В этом плане, как нам кажется, возможно разрабатывать марксистскую теорию стиля. В такой интерпретации общие черты искусства эпохи определяются не «формой выражения», не «способом мышления», а единством действительности, так или иначе отражаемой искусством данного времени. Такое «единство» искусства не только не снимает, но в ряде случаев, наоборот, предполагает разделение на противоположные художественные течения.

Если сейчас для нас ясна порочность формалистической теории стиля, то еще лет двадцать — двадцать пять назад она имела самое широкое хождение в советском искусствознании.

В советском искусствознании двадцатых — начала тридцатых годов были еще весьма сильны различные формалистические влияния, в частности, без надлежащей критики была принята и широко популяризировалась и указанная теория стиля. Когда во второй половине двадцатых годов и в тридцатых годах были подвергнуты решительной критике основные принципиальные установки формализма, понятие стиля не стало предметом критики, хотя, может быть, именно в этом понятии самые приемы и методы формалистического искусствознания оказываются наиболее отчетливыми в их воинствующе-идеалистической сущности.

Чтобы понять основные исходные принципы формалистической истории искусства, надо прежде всего выяснить коренной порок формализма, как метода, противоположного и в корне враждебного реализму. При этом надо с самого начала отказаться от широко распространенного заблуждения о том, будто основное в формализме заключается в особом, преимущественном внимании к вопросам формы в ущерб содержанию. Главный порок формализма коренится в его идеалистической гносеологической основе. Суть формализма в том, что он выдвигает тезис о принципиальной независимости искусства от жизни, утверждает, что искусство не отражает и не может отражать жизнь. Формализм противопоставляет искусство жизни, исходя из агностицизма. Так, один из ранних