В погоне за звуком - Эннио Морриконе

Не стану кривить душой, дилетанты зачастую добиваются заметных успехов, и несмотря на то, что актуальность их музыки порой недолговечна, их заслуги признают даже самые опытные профессионалы. Я считаю, что музыка к фильму должна быть проста и функциональна, поскольку нередко она имеет второстепенное значение в сравнении со зрительными образами, звуковыми эффектами и диалогами. Профессиональный музыкант вынужден редуцировать, выхолащивать свое творчество, чтобы добиться простоты, в то время как для любителя простота совершенно естественна. Все это наводит на мысль, что кинематограф загоняет музыку в определенные рамки, в связи с чем судить о достоинствах того или иного саундтрека довольно сложно. Справедливая оценка подобного творчества требует больших аналитических усилий и всегда довольно относительна. В сущности, нельзя прийти к однозначному выводу, что все-таки лучше – изощренная простота профессионала или естественная простота дилетанта.

Творец и ремесленник. Искусство «двойной эстетики»

– Расскажи, с какими трудностями ты столкнулся, когда решил связать карьеру с кинематографом? Например, по каким критериям ты отбираешь фильмы и как эволюционировало твое творчество?

– Сначала я просто нуждался в деньгах и хватался за все подряд, а потом стал более разборчивым. Но если уж я согласился работать с режиссером, то непременно выложусь на все сто. Важно понимать, что подход композитора разнится от картины к картине.

Проще говоря, существует три категории фильмов: авторское кино – например, так называемые фильмы-эссе, коммерческие блокбастеры и «промежуточная» категория, то есть фильмы, обладающие высокими художественными достоинствами, но в то же время ориентированные на массового зрителя и успех в прокате.

– О том, какой простор для творчества открывает композитору авторское кино и как ты стараешься сохранить художественную ценность музыки, даже работая над коммерческими картинами, мы уже говорили. Каков же твой подход к фильмам промежуточной категории?

– Пожалуй, с такими фильмами работать сложнее всего, ведь композитор постоянно сталкивается со множеством ограничений. Тяжкий груз ответственности – одна из главных проблем «добросовестного» композитора, который не желает прибегать к очевидным и банальным решениям, но в то же время осознает, сколь важно добиться успеха фильма как у критики, так и у публики. Разумеется, мне эта проблема особенно близка, и я не раз находился на распутье. Нужно сказать, что на композитора, пишущего для кино, оказывают сильнейшее влияние режиссер, музыкальный редактор и, наконец, зрители.

Нередко режиссер вместе с продюсером выбирает подходящего композитора и задает направление работы, поэтому, конечно, его видение и ожидания нельзя не учитывать.

Музыкальный редактор – это человек или компания, отвечающая за запись и использование звуковой дорожки. Часто функции редактора выполняет сама студия звукозаписи, а значит, если в студии тебя ценят и уважают, то могут предложить твою кандидатуру продюсеру. Впрочем, по большей части все зависит от договоренностей с самим композитором: стоимости звуковой дорожки, установленных сроков и так далее. С другой стороны, для редактора это легкие деньги: чем незатейливей музыка, тем меньше труда уходит на ее обработку, а значит, тем выше потенциальная прибыль. Нетрудно понять, почему инвестор, будь то продюсер, редактор или кто еще, предпочитает начинающего композитора состоявшемуся. В то же время предпочтение отдается коммерческим музыкантам: с экспериментальными композиторами гораздо сложнее прийти к компромиссу, поскольку они не желают жертвовать творческой свободой ради успеха на рынке.

Не исключаю, что за последние годы многое изменилось, но по собственному опыту могу сказать, что подобная система привела к самым плачевным последствиям. Творчество композитора стало восприниматься как коммерческий продукт, главная функция которого – обогатить инвестора, а не саму картину.

И наконец, последний, но не менее важный фактор – пристрастия публики. От чего зависят вкусы зрителя и как им угодить? Я уже затрагивал тему формирования вкусов, но теперь хочу остановиться на ней подробнее.

Двадцатый век ознаменовался появлением множества новых жанров, изменились музыкальный ландшафт и само восприятие музыки. Что такое современная музыка и как кинокомпозитору вписаться в творческую реальность своего времени? Ответ столь же неоднозначен, сколь многослойна и неоднородна наша эпоха.

К примеру, за последние полвека между оказавшей на меня сильное влияние авангардной музыкой и массовым слушателем разверзлась целая пропасть. В наше время границы между стилями размыты: из-за всеобщей музыкальной безграмотности, отсутствия достойной музыкальной критики и понимания тенденций в искусстве музыка превращается в ширпотреб. Это касается как популярной, так и классической музыки. Общество потребления, которому давным-давно дал четкую характеристику Пьер Паоло Пазолини, во многом полагается на рекламу, а понятная потребителю реклама в свою очередь требует максимального упрощения смыслового посыла.

Целью коммерческой рекламы всегда была скорейшая продажа товара, а не развитие восприятия аудитории. Обывателю близка традиционная тональная музыка. Строфичность, максимальная точность и краткость мелодического символа, простота и повторяемость – вот что в наше время требуется от популярного композитора. Музыка регрессирует едва ли не до уровня доисторической.

Обусловленная законами рынка примитивизация искусства приучает людей к пассивному потреблению, они придерживаются давно знакомых шаблонов и не ищут новых впечатлений. Если угодно, возникает порочный круг, и с годами проблема только усугубляется.

С развитием технологий и появлением компьютеров и синтезаторов писать музыку стало гораздо проще, и это, безусловно, хорошо, но научный прогресс привел к чрезмерной популяризации гаджетов и новинок сомнительной ценности. Я уже упоминал об этом на примере Джона Карпентера: из-за простоты музыкального сопровождения различить творчество любителей и профессиональных музыкантов стало довольно сложно.

Во время учебы в консерватории я живо интересовался электронной музыкой, ведь в то время электроника ассоциировалась с новаторством и творческой свободой. Теперь же широкая публика считает, что электроника – это хиты, гремящие в ночных клубах, музыкальные потуги диджеев и некоторых рок- и поп-групп.

Если кинокомпозитор желает сохранить моральную и этическую чистоту, он должен с головой погрузиться в современное ему общество, по-новому увидеть и переосмыслить личный опыт в историческом контексте и заново пережить в душе впечатления, связанные с историей музыки. Только тогда ему удастся отобрать самое ценное и вдохнуть в него новую жизнь. Другими словами, композитор должен служить связующим звеном между собственной культурой и социально-культурными условиями своего времени, между режиссером, редактором и зрителем. Нельзя забывать ни о контакте со зрителем, ни о видении режиссера и редактора, но главное – оставаться самим собой, не бояться экспериментировать, дарить миру новую музыку и с радостью вкладывать в творчество всю душу.

В этом запутанном лабиринте возможностей и ограничений сложно отыскать нужную дорогу, однако я верю, что, несмотря на все трудности, мне удалось найти золотую середину. Я следую пути «двойной эстетики», которая во многом повлияла на развитие моей музыки и творческой идентичности. Поиски собственного